El 28 de mayo de 1959, mientras Caracol —corregimiento de Toluviejo (Sucre)— respiraba su ritmo lento de provincia caribe, nació Ignacio Verbel Vergara.
Nadie podía sospechar entonces que en esa casa modesta comenzaba una vida atravesada por la palabra, por la obsesión de nombrar el mundo y por una vocación que, con los años, convertiría la literatura en forma de pensamiento, de memoria y de preservación cultural.
Ese día quedó consignado en los registros civiles como una fecha más, pero el tiempo se encargó de dotarlo de espesor simbólico. Porque la historia de Ignacio Verbel no se cuenta solo desde la biografía, sino desde la persistencia de una voz que ha sabido moverse entre la narración, el ensayo y la poesía, sin renunciar jamás a la reflexión ni al rigor estético.
Su formación fue temprana y sólida. Bachiller del Colegio Antonio Lenis, maestro pedagogo de la Normal Nacional de Sincelejo, Licenciado en Filosofía y Letras, Especialista en Literatura Colombiana, y diplomado en Epistemología, Psicología humana, Hermenéutica, Heurística, Análisis textual y Estudios Culturales, Verbel fue construyendo una mirada amplia, crítica y profundamente humanista sobre la literatura y sus vínculos con la realidad.
Esa base académica no lo alejó del pulso narrativo; por el contrario, lo afinó. Narrador, ensayista, cuentista y poeta, Ignacio Verbel entendió que el conocimiento no debía sofocar la imaginación, sino darle sustento. Su prosa, precisa y reflexiva, avanza siempre con una conciencia clara del lenguaje como herramienta de indagación.
En el terreno de la novela dejó huella con Los años de Noemí, Juancho el delfín, Apuntes anónimos y Juliana, qué mala eres, obras en las que la intimidad de los personajes dialoga con los conflictos sociales y morales del entorno caribe. En ellas, Verbel se revela como un narrador atento a los pliegues de la memoria y a las contradicciones humanas.
Su voz poética se despliega en los poemarios Y aún el amor, Latido y lumbre, Tiempo sin Tiempo y Los cuencos de los días, donde el verso funciona como un espacio de contemplación y de resonancia interior. Allí la palabra no busca deslumbrar: busca permanecer, latir, dejar sedimento.
Pero Ignacio Verbel también ha sido un constructor de canon regional. Es autor de la primera antología del cuento en Sucre, Cuentistas sucreños, proyecto fundacional del que prepara su segundo volumen, y coautor de Cuatro narradores del Caribe colombiano, junto a Roberto Montes Mathieu, Jaime Arturo Martínez y Alma Rosa Terán, un libro que dialoga con la identidad narrativa de la región.
Su obra ha trascendido el ámbito individual para integrarse a numerosas antologías, entre ellas Poesía y poetas de Sucre (Jairo Mercado Romero), Antología de la poesía sucreña contemporánea (Jorge Marel), Cuentos para iluminar la noche, volúmenes I y II (Editorial Torcaza), Mañana será otro día y otros relatos (Comfamiliar) y Poetas en el camino (Ricardo Vergara Chávez).
También figura en Cinco poetas sucreños (José Rivero Ruiz), Poetas frente al mar (Editorial Torcaza, 2025), Puentes de agua: Antología Internacional de Poesía (Rafael Darío Jiménez), Caracolí, los caminos del libro (Valledupar, 2012), Juegos de la memoria. Antología de cuento colombiano (Pijao Editores, Ibagué, 2017) y Jules Verne, una visión global (Congreso Internacional Verniano, Cartagena, 2024).
Su relación con el arte no se limita a la página escrita. Fue actor en la serie ‘Así es el Caribe’ y en el cortometraje ‘Diles que no me maten’, basado en un cuento de Juan Rulfo, confirmando su interés por las múltiples formas de narrar la experiencia humana.
En el ámbito de los reconocimientos, Ignacio Verbel ha sido ganador del Premio Nacional de Ensayo Guillermo Valencia Salgado, otorgado en Montería por la revista El Túnel; del Premio Nacional de Cuentos Tiempos Nuevos, Zonal de Minificción, auspiciado por la Universidad de Córdoba; y de premios de poesía y cuento Coopetraban.
A estos se suman el Premio de Cuento Comfamiliar del Atlántico, el Premio de Novela Confinarte 2020, y su condición de finalista en el Concurso de Cuento Prensa Nueva, de Ibagué. Además, fue ganador del Portafolio de Becas para Publicación del Fondo Mixto de la Cultura y las Artes de Sucre con la novela Días de amor y espanto.
Su obra y trayectoria han sido reconocidas por la Unión de Escritores de Sucre (UES), la Fundación Ciudadanos del Siglo XXI, la Gobernación de Sucre, la Corporación Educativa del Caribe (Cecar), así como por instituciones educativas de Galeras, Tolú y Caracol, entre ellas el Instituto Freinet, la IETA Caracol y la Institución Educativa Luis Patrón Rosano.
En su cuentística, Verbel demuestra un dominio preciso del inicio, consciente de que allí se juega el destino del relato. En su cuento Encuentro, la imagen nocturna inicial no es decorativa: es un umbral psicológico que introduce al lector en una atmósfera de tensión y extrañamiento.
Él mismo lo explica al evocar a Walter Benjamin y su lectura crítica de los cuentos de Dostoievski, así como las lecciones de Julio Cortázar, para quien un cuento debe alterar la conciencia del lector desde la primera línea. Para Verbel, sin esa sacudida inicial, la literatura pierde eficacia.
La atmósfera, insiste, no es un recurso accesorio, sino un componente estructural que permite comprender la psicología de los personajes y las complejidades del conflicto. En ‘Encuentro’, esa primera imagen actúa como eje tonal y rítmico, como un viaducto narrativo por el que el lector avanza.
Así escribe Ignacio Verbel Vergara: con conciencia del oficio, con respeto por la tradición y con una voz propia que se niega a la estridencia. Su prosa es reflexiva, pero nunca fría; es rigurosa, pero no hermética.
En un Caribe donde la palabra suele confundirse con exceso, Ignacio Verbel ha optado por la precisión. Su obra, sostenida y diversa, confirma que la literatura no es solo una vocación, sino una forma de responsabilidad con el lenguaje, con la memoria y con el tiempo que nos toca narrar.
A partir de aquí, la palabra cambia de registro y se convierte en diálogo: comienza la entrevista con Ignacio Verbel Vergara:
En tu narrativa, la atmósfera parece tener un peso tan fuerte como los personajes. ¿Cómo construyes ese clima emocional sin recurrir a explicaciones explícitas?
El entorno es fundamental para el desarrollo integral de los personajes en una novela, en un cuento o en un sencillo relato. El entorno no es solo la expresión del lugar en que se dan las acciones de los seres o de los entes. En el entorno hay componentes que provocan emociones, reacciones o toma de decisiones en el alma de los hombres, de los animales o de los objetos a los que se dota de ánima en virtud de la inventiva de un autor. Es cierto, en mis narraciones le doy una importancia capital a las atmósferas. Y es que ellas, de manera diversa, llegan a determinar la conducta, las decisiones, la paz, la vida o la muerte de los personajes. Recordemos que, en El extranjero, la inolvidable novela de Camus, Meursault, aparentemente se ve conminado a cometer un homicidio porque los rayos del sol lo enloquecen y le hacen perder el sentido de las proporciones éticas y morales. Y podemos llegar a cientos de ejemplos: los caracteres de Tom Sawyer y Huckleberry Finn, de alguna manera están determinados por su comunión con el río, con el bosque, que les otorgan un sentido amplio de libertad y de disfrute del paisaje y sus encantos. En los cuentos de Carver, la atmósfera adquiere su desarrollo fundamental cuando el contexto material formado por los instrumentos y seres de la cotidianidad, dan paso a la técnica de la epifanía, que enunciara Joyce y que consiste en que la acción o el acontecer nuclear de ella está contenido en un objeto o en varios objetos del ámbito circundante de los actantes, ello debido a que las cosas son capaces de provocar sentimientos de desprecio, de amor o de frustración. En mis cuentos y novelas, procuro construir ese clima emocional precisamente cuando consigo que los personajes perciban que están metidos en un mundo en el que hay expresiones del amor y de la ternura; en el que abundan los árboles, los ríos, los mares, los pájaros que cantan, el viento que mueve las palmeras y esparce el perfume de las flores y de los frutos maduros, pero también los hedores de la cadaverina, de la ruina y del odio. Creo que cuando indico cómo es el contexto, doy pautas para que el lector imagine en qué dirección va el aparato psíquico de los personajes, sin tener que explicarlo. Creo que la forma en cómo los personajes se desenvuelven y piensan, de diversos modos, está ligado al hábitat específico en que luchan, reflexionan, sufren o gozan. Al lector le doy las claves, pero no la explicación de por qué ocurren tales hechos ni de por qué constriñen, liberan, alienan o gratifican.
La noche, los gatos, lo instintivo: ¿hasta qué punto lo simbólico guía tu escritura y en qué momento decides dejar que la imagen hable por sí sola?
Todos los seres humanos, desde los más incrédulos hasta los más papanatas, tienen un acumulado de percepciones; algunos, son conscientes de ellas; otros, las bloquean, las ignoran o las mandan a la cesta del olvido. A veces, nos sorprendemos asumiendo actitudes cuyas motivaciones no nos explicamos con facilidad. Creo que somos un entramado de signos. Podemos o no ser conscientes de ello. Pero lo real es que en cada uno de nosotros hay talegadas de íconos, de índices, de símbolos. Ello nos convierte en seres sígnicos, capaces de evocar gestos, señales, huellas o significantes que remitan a un referente concreto. Sin embargo, aunque lo simbólico es importante en mi obra, en realidad no la domina. Figura, sí, y es relevante, pero no llega a ser el motor central de ella. Dejo que las imágenes hablen por sí solas cuando he logrado rubricar el universo básico en que se desarrollará la historia. En ese momento, las imágenes son como cuadros vivos de la realidad ficcional que sienta sus reales en la realidad práctica. Aunque, fíjate, a veces ocurren cosas curiosas: en la novela que escribo en la actualidad, sin que yo me diera y sin haberlo planificado en ningún momento del desarrollo de la trama, aparecen de súbito los gatos y se convierten en sujetos fundamentales de la acción y en símbolos de sabiduría, solidaridad y misterio. Yo solo quise mencionar un gato en una línea de un párrafo, pero ellos se impusieron y no me fue posible sacarlos del libro, hasta el punto de que hacen parte de más del 40% de la acción.
Dices mucho con muy pocas palabras. ¿La economía verbal es una decisión estética consciente o una forma natural de tu manera de narrar?
Todos los escritores, cuando llegan a la mayoría de edad como demiurgos que tienen en la palabra la materia prima esencial, se preocupan por dejar a un lado la verborrea, las explicaciones innecesarias, los datos que deben inferirse. Obras farragosas, retiran o espantan lectores. Superar la verbosidad no es fácil. Se aprende con el oficio. Una de las fases más importantes de un autor es lograr depurar sin destruir, dejando un sustrato en el que, por supuesto, tengan asiento la poesía, la imaginación, la magia. Borges ha defendido a capa y espada la brevedad como elemento clave para colmar la obra literaria de claridad y eficacia, sin sacrificar ni la elegancia ni la precisión comunicativa. Ya en el barroco, Francisco de Quevedo y Villegas, oponiéndose a la frondosidad verborreica de Góngora y Argote, había predicado: “Condensar lo mucho en poco espacio, señal de arte y sabiduría.” En mi obra, la economía verbal se inscribe dentro de mi manera natural de narrar, pero la misma es jalonada por una decisión estética fiel a los postulados de André Martinet cuando planteaba que la comunicación es más pertinente y efectiva si ella es recorrida por la precisión y se aleja de cansonas y fastidiosas redundancias.
Tu prosa sugiere más de lo que afirma. ¿Confías deliberadamente en la inteligencia del lector como parte del pacto narrativo?
Sí, yo estoy convencido de que los verdaderos lectores son eficientes co-creadores. El lector que se acerca a la obra literaria pretendiendo que el autor se lo diga todo, además de ser negligente, es un ser incapaz de degustar cómo se debe el constructo que aquel le ofrece. Por otra parte, escritores que le resuelven todos los interrogantes al lector y no dan cabida para que este piense, reflexione, imagine, concluya o proponga lo está objetivando como un individuo incapaz, le está haciendo un enclenque favor. Claro, tampoco se puede caer en los extremos, el autor debe dar siempre las claves para que el lector pueda desenredar el ovillo argumental, para que pueda torearlo y ganarle una muy buena faena.
Has vivido en Caracol, Sincelejo, Córdoba, Bogotá y Tolú. ¿Cómo han marcado esos desplazamientos tu mirada sobre el mundo y tu manera de contar historias?
Vargas Llosa no dudaba en afirmar que los escritores, sean de novela negra, realistas, góticos, barrocos o cienciaficcionistas, siempre le prestan una parte de sus experiencias y vivencias a sus historias, a sus personajes, a los mundos en que estos se desenvuelven. Yo viví en Caracol hasta los siete años, en Sincelejo hasta las quince; en Córdoba hasta los dieciocho; luego hubo espacios de estudio en Bogotá hasta llegar a ubicarme en Tolú, que es el lugar del mundo en el que he pasado la mayor parte de mi vida. Cada una de esas estancias vitales, cada uno de aquellos centros humanos me ha aportado elementos de sus cosmovisiones, de sus tradiciones, costumbres y lenguajes. Si alguien lee con detenimiento mi obra poética, mis novelas o mis cuentos, va a encontrar que, de súbito, en algún verso, en algún párrafo, en alguna expresión, en el decir de un actante, hay manifestaciones que vienen de esos desplazamientos míos por el mundo. Sin darnos cuenta precisa de cuándo y cómo, nos untamos de la gente con la que hemos vivido o vivimos; nos permean sus palabras, sus actitudes, sus ideas. Me sorprendo cuando muchas veces descubro en los textos latencias de mi vida en Caracol, de su gente, de su ética. E igual me sucede con huellas que Tolú ha dejado en mi existencia. Pienso que ha sido gracias a mis estadías en estos sencillos, mágicos y sufridos pueblos que he podido enriquecer mi inventiva y el poder asumirme como alguien que tiene mucho que decir y que contar.
El Caribe aparece en tu obra no como postal, sino como experiencia viva. ¿Qué Caribe te interesa narrar y cuál prefieres dejar por fuera?
El Caribe es multifacético, es un tejido de urdimbres, de cosmogonías, de imaginarios, de claroscuros y de asombrosas iluminaciones. Por eso, hacer un fresco de él no es una tarea cualquiera no puede hacerse a la topa tolondra. Debe ser un acto creativo tal que sea capaz de asimilar, comprimir y extractar mitos, leyendas, historias, gestas del espíritu y de la inteligencia. Un ejercicio que le abra las puertas a los enigmas, a las vitalidades hedonistas, al fragor del mar y de la danza, de los bullerengues y las gaitas; a los lustrosos días de sol y a los húmedos y tristes de lluvia; a las contingencias y perfumes del verano, a las veleidades y sensualidades de la marisma, a la explosión erótica y al canto. A tanta expresión de dinamismo, exuberancia y vigor existencial. Porque el Caribe es una suma de puertos, de mares, de islas, de arte y de plasticidad natural. “El Caribe hay que asumirlo más allá de los estereotipos reduccionistas y simplificadores”, como ha enfatizado Alberto Abello Vives. Y es que lo Caribe es más que un territorio, es una actitud ante la vida, ante las contingencias y los paraísos. Pero el Caribe es, ante todo, una realidad de la que fluye la policroma leche de la inventiva que, por arte de magia convierte en neo- realidad todo lo que salpica. De allí que García Márquez confesara alguna vez que nunca había escrito una sola línea de sus novelas y cuentos reseñados como mágicos que no tuvieran un referente en el mundo concreto. Todo ello nos lleva a confluir que el Caribe nos regala su esplendor vital, no como acto de superchería sino como algo asible, orgánico, como esencia que se mueve, que camina por las calles, que se monta en los barcos, que decora las alas de las gaviotas y viste de encanto, pasión y fuerza los días de sus habitantes. De tal modo que ello me ha conllevado a asumir el Caribe como experiencia y no como mera postal en la que aparecen deslumbrantes paisajes huérfanos de la cotidianidad humana. Me interesa asumir en mi narrativa y en mi poesía lírica a ese Caribe que es carnaval, pero que también es solidaridad; ese que es alegría pero que también se responsabiliza por su historia, por su riqueza cultural, a ese que ha sido bordado con un fuerte sincretismo cultural, con expresiones de lo tangible y lo intangible; a ese Caribe de complejidades axiológicas y de múltiples idiosincrasias; a ese que es libertad y es espontaneidad; que es un tramado de lexicones y sociolectos, de luchas y de esperanzas, de frustraciones y de victorias.
Eres narrador, poeta, ensayista y también actor. ¿Qué le aporta cada uno de esos oficios a tu escritura literaria?
Mucho, indudablemente. La poesía me permite aprehender mejor la esencia de las cosas, de los seres y de los fenómenos. La narrativa me permite convertirme en una especie de demiurgo que puede crear mundos, hechos, contradicciones, batallas, nirvanas e infiernos. En ocasiones debo ejercer como el gran titiritero que mueve a sus muñecos de acuerdo con un plan, un capricho o con una lúdica. El ensayo me da alas para maniobrar con un lenguaje más analítico, reflexivo y propositivo. La parte actoral me permite crecer como autor, ya que me estimula a describir con mayor plenitud acciones, tonos discursivos, escenarios y ritmos actitudinales.
Has trabajado tanto el cuento como la novela. ¿Qué te exige el cuento que no te permite la novela, y viceversa?
Es harto conocida la frase de Cortázar de que el cuento gana por nocaut y la novela por puntos. Algunos simplifican la novela tildándola de colcha de retazos. Otros, simplifican el cuento, creyéndolo producto fácil que puede ser exitoso si se cumplen las recetas que para construirlo dan algunos expertos. Como cosa curiosa, muchos de esos llamados expertos nunca han escrito un cuento. En realidad, escribir buenas novelas o buenos cuentos, es muy difícil. Caigamos en la cuenta de que un escritor tan sabio como Héctor Rojas Herazo nunca escribió un solo cuento (aunque algunos de sus relatos pudieran calificarse como cercanos a ese género) y que Jorge Luis Borges nunca pudo escribir una novela. Ha habido casos en que novelistas geniales han sido cuentistas prodigiosos. Hablamos de Tolstoi, Moravia, Salinger, Cortázar, Herman Melville, Kafka, Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Rubem Fonseca, Dickens, Rulfo y James Joyce. En los últimos tiempos, se ha añadido también a este selecto grupo el nombre de John Ronald Reuel Tolkien.
El cuento me permite fabular sin temores, sin incómodos límites, eso sí, sin descuidar la verosimilitud. En cambio, la novela me da luz verde para mayores experimentaciones técnicas, estilísticas y discursivas. En los cuentos no les doy mayor permisividad discursiva a los personajes, la que si les concedo a los de las novelas. En el cuento, tengo la tela estricta para confeccionar un traje: no debe haber sobrantes ni faltantes. En la precisión de las medidas y de la confección del tema, del argumento y de la acción, están la maestría y la satisfacción. En cambio, en la novela tengo a mi disposición piezas de tela de diversos tamaños, colores, texturas, pesos y brillos. Puedo darme el lujo de cortar un pedazo de cada tubo o mandril e ir configurando collages, trajes o implementos de las más diversas formas y tonos. Si quedan retales, echarlos al cesto o guardarlos por si hacen falta para un bolsillo, un cuello. El cuento no da mucho espacio para que dentro de él se incluyan textos de otro género. La novela da espacio y oportunidad para que em ella podamos incluir poemas, ensayos, noticias, relatos, cuentos, canciones, parlamentos teatrales, etc. El cuento me supedita a un corpus léxico muy bien definido. En la novela, puedo jugar con lenguajes de naturaleza heterogénea. Haruki Murakami ha señalado en distintas oportunidades que escribir novelas o cuentos no generan el mismo compromiso para el cerebro y que, de hecho, las unas y los otros requieren de procesos mentales distintos y que cuando escribimos cuentos estimulamos una parte del cerebro que no es la misma a la que ejercitamos cuando escribimos novelas; por ello, dentro de su disciplina creativa no acostumbra escribir cuentos si está metido en una novela, o lo contrario. Y que, como dato curioso cuando termina una novela, siente el deseo irrefrenable de escribir cuentos y si termina de escribir cuentos, debe recurrir lo más pronto al cultivo novelístico. En mi caso, me siento más cómodo escribiendo novelas, pero es la escritura de cuentos la que me permite cincelar, cuadrar, meter en cintura o llamar al orden algunos momentos de las novelas.
Los once de Calibán II reúne voces diversas del Caribe. ¿Cómo dialoga tu cuento ‘Encuentro’ con los textos de los otros autores de la antología?
Los once de Calibán es una magnífica puesta en escena de la diversidad, de la riqueza y de la fuerza que mantiene la actual literatura del Caribe. Ya en su volumen I reunía textos de Martiniano Acosta, Adolfo Ariza, Beethoven Arlant, Jaime Cabrera, Andrés Elías Flórez, Iván Darío Fontalvo, Naudín Gracián, Annabel Manjarrés, Vicenta María Siossi y Guillermo Tedio. En el volumen II, repiten Tedio, Martiniano, Jaime y Clinton y se agregan los nombres de José Luis Garcés, Ignacio Verbel, Jorge Campo, Nadim Marmolejo, Sara Martínez, Aurora Montes y Amaury Pérez. Mi cuento dialoga con los de los otros autores cuando ellos y yo mostramos la forma en que el hombre caribe asume su realidad, cuando trabajamos temáticas que nos son comunes a todos; cuando, a pesar de que aparezcan expresiones de varios sociolectos, coincidimos en la manera de presentarlos al lector sin que pierdan la esencia de la región pero, al tiempo, buscando que vayan más allá de ella; cuando a través de medios muy particulares, presentamos los infiernos y edenes en que se debate nuestra gente. Cuando tratamos de ir más allá de un Macondo que en cierta época fue paradigma, pero que luego se convirtió en barrera que nos impedía encontrar muestras propias voces, temas y estilos; cuando no tememos establecer las rupturas que nos permitan ser lo que deseamos ser en la praxis del discurso narrativo.
Además de la ficción, participas en La palabra en el templo de su luz, un libro de entrevistas sobre el oficio de escribir. ¿Qué sentido tiene para ti pensar la literatura desde la conversación, el diálogo y la reflexión compartida con otros escritores?
Me parece muy importante. Si bien ya sabemos que los grupos, los talleres y los encuentros, no producen escritores. Quienes hacen parte de ellos, si no tienen el talento necesario, jamás lograrán trasegar el acto creativo con lucidez, éxito o trascendencia. Pero compartir experiencias, preocupaciones, criterios y juicios en torno a la experiencia literaria, es clave para encontrar preguntas, para problematizar el acto escritural y encausarlo, en ocasiones, por mejores caminos. Son las dificultades que hallamos a diario en el acto de crear, las que nos permiten crecer, exigirnos, perfeccionar nuestro oficio. Cuando dialogamos con otros escritores (a viva voz o a través de ensayos, entrevistas, artículos o ponencias), muchas veces descubrimos interrogantes que nos obligan a replantear lo que hacemos. Por eso creo que un libro como La palabra en el templo de su luz ofrece un escenario en que los lectores podrán acercarse a los criterios que sobre el oficio literario manejan dos decenas de escritores colombianos, lo que les permitirá tener un mayor y mejor conocimiento de los cánones, las preocupaciones, los idearios estéticos y las nuevas propuestas creativas que brindan dentro de la nueva literatura nacional.
Tu formación académica es amplia y rigurosa. ¿Cómo equilibras el saber teórico con la libertad creativa para que uno no asfixie al otro?
El saber teórico es bienvenido siempre que me permita comprenderme mejor y entender con mayor claridad lo que me propongo hacer cómo escritor. Innegablemente me es útil, me facilita plantear y desarrollar nuevas técnicas. Por otra parte, dicho saber me da herramientas para crear tramas, personajes. Pero cuando me ubico ante el computador para escribir, la teoría se va de vacaciones y tan solo la dejo asomarse para que le pegue los botones al traje, para que le dé ciertos conocimientos a los personajes que les faciliten el que puedan mostrarse mejor en tarima.
A lo largo de tu obra se percibe una relación ética con la palabra. ¿Sientes alguna responsabilidad particular cuando escribes, más allá de lo estético?
Bueno, Bukowski se cansó de recordarnos a diario que la obra literaria no está obligada a tener una función moral ni pedagógica. Los discursos didascálicos que tanta acogida tuvieron en el renacimiento y hasta mediados del siglo XX, perdieron peso. Muchos generaron fastidio en los lectores. Los esfuerzos de Edmundo de Amicis, Makárenko, Collodi y Gianni Rodari por impulsar una literatura de proyección formativa, brillaron por un instante y luego cayeron al vacío. A pesar de que existía un sustrato de las obras de Tomás de Iriarte, Félix María Samaniego y Esopo que se enfocaban hacia ese objetivo. Y surge entonces una literatura como la de Nabokov, Henri Miller, James Joyce, Bataille, que encumbra la acción humana como lo transcendental, sin asignarle fronteras estipuladas por la eticidad. Sin embargo, no podemos ignorar que cada escritor escribe asumiendo un norte ético, lo cual no quiere decir que pretenda imponerlo al lector. La Náusea, de Sartre; Los hermanos Karamazov, de Dostoievski; Los Miserables, de Víctor Hugo; El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Cervantes; Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais; Las uvas de la ira, de Steinbeck; Celia se pudre, de Héctor Rojas Herazo, entre millares de títulos más, tienen un trasfondo ético, necesariamente. Cuando escribo, asumiéndome como ser en el mundo perteneciente a una época y a una sociedad, es inevitable que lo ético aparezca y que incluso juegue a tener un rol que me permite articular de una manera y no de otra las personalidades de los sujetos que aparecen en las obras, dando pautas para que se entienda por qué son como son.
Has sido reconocido por premios y distinciones, pero sigues escribiendo desde una cierta discreción. ¿Cómo te relacionas con el reconocimiento y el éxito literario?
A Rojas Herazo siempre le criticaron su modestia. A García Márquez, lo señalaban como el hombre que sabía aprovechar las oportunidades para que, en virtud del reconocimiento de su valía como artista, le abrieran las puertas de los palacios, de las cortes, de las casas de gobierno y para que se desvivieran por entrevistarlo periodistas pertenecientes a los más exclusivos y destacados medios. La literatura puede dar muchos honores a quienes se esfuerzan por conseguirlos y a quienes se preocupen por lograr que se les publicite, que se les dediquen agresivas campañas de promoción y distribución. Creo que, a pesar de que he logrado algunos reconocimientos y de que he publicado varios libros y de que uno de ellos se ha vendido en varios países de Suramérica, soy el escritor más desconocido de Colombia. No me estorban los premios ni le tengo fobia a las campañas publicitarias, pero no enloquezco ni hago cruzadas para que me laureen o para que me entrevisten por la televisión o en los periódicos. Me gozo el ejercicio de la escritura. Soy feliz cuando creo o re-creo mis historias, cuando invento situaciones, seres, conflictos. Para mí es un juego muy serio el escribir, pero un juego que, como todos los demás, me deja la satisfacción de terminar cada una de mis obras de acuerdo con el plan que he establecido o con las variantes que me imponen los personajes o algunos fenómenos conducentes a la creatividad que se cocinan en mi cerebro casi de manera inconsciente. Escribir es un gozo; por supuesto, nunca exento de tribulaciones y de angustias.
¿Qué papel juegan la memoria y la experiencia personal en tu escritura, y en qué momento decides transformarlas en ficción?
Sin ese tesoro que es la memoria y sin ese banco de vivencias que nos regalan las experiencias personales, yo no hubiera podido ejercer la literatura. La verdad es que, desde los siete años, sin asesoría de nadie y en ambientes de soledad, he tratado de hacer referencia a todos esos hechos en que me involucraba, o de los que era víctima o beneficiario. Pero como es fácil de imaginar esos ejercicios de escritura aprovechando los sucesos de mi vida, carecían de sistematicidad, de soltura, de profundidad. Eran solo tímidos esfuerzos por comunicar sin tener todavía un léxico suficiente. Solo después de la pubertad y cuando gracias a amigos y profesores yo había recorrido todas las obras de Emilio Salgari, Jack London, El Quijote, Las mil y una noches, La Biblia, las vidas y aventuras de varios santos de la iglesia, algunas novelas cortas de Knut Hamsun, gran parte de las novelitas de vaqueros de Marcial Lafuente Estefanía, Silver Kane y de Keith Luger, así como decenas de novelitas amorosas de Corín Tellado, Caridad Bravo Adams y Carlos de Santander, empecé a escribir algunos sonetos, relatos campesinos, poemas de amor y de hechos ocurridos en la labranza, en las actividades de siembra y recolección de cosechas para los programas que las emisoras de Sincelejo dedicaban a los trabajadores del campo, y cuentos para el periódico Ecos del Litoral dirigido por Vladimiro Duque Figueroa. Para esa época, yo había recibido clases de estilística y de preceptiva literaria y cuando terminé el bachillerato ya había aprendido a hacer acopio de todo ese manantial de sucesos guardados en mi mente, convirtiéndolos en textos de algún valor literario.
Como autor que ha transitado varios géneros, ¿qué tipo de autores o libros recomiendas a quienes se están formando como lectores y escritores?
Hay libros que todo autor, independiente del género que cultive y de la cosmovisión que tenga, debe leer. Entre ellos: la Biblia, Las mil y una noches, el diccionario (como recomendaba Rojas), el Quijote, Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, Las aventuras de Tom Sawyer y de Huckleberry Finn, de Twain; La Ilíada, de Homero; Crimen y Castigo, de Dostoievski; Cuentos romanos, de Moravia; todos los cuentos de Cortázar y de Augusto Monterroso, Cien años de soledad, de García Márquez; Respirando el verano, de Rojas, y además toda la poesía de Edgar Lee Masters, de Seferis y de Kavafis, de Pound, de Vallejo y García Lorca, de Porfirio Barba y de Neruda, de Pedro Salinas y de Emily Dickinson y la Ajmatova. A esas lecturas, sumarle la totalidad del teatro de Shakespeare, de Racine, Esquilo, Sófocles, Arthur Miller, Eurípides, Aristófanes, Menandro, Beckett y Tennessee Williams. Y si les queda espacio leer algunos ensayos de Montaigne, Thoreau, Alfonso Reyes, Sigmund Bauman, Habermas, Adorno, David Foster, James Baldwin, Zadie Smith, Yuval Noah Hariri, Byon-Chul Han, Irene Vallejo y Marta Peirano.
Del mismo modo, ¿qué tipo de lecturas no recomendarías a quien empieza a escribir, aquellas que, a tu juicio, empobrecen el lenguaje o vacían de sentido la experiencia literaria?
Bueno, primordialmente que le escurran el bulto a todos esos libracos que dan fórmulas y recetas de cómo escribir, a los denominados bestsellers (aunque hay por ahí uno u otro bestseller que se salva). Hay que tener mucho cuidado con caer en las garras de la seudoliteratura que se ha convertido en motivo de culto por parte de jóvenes y adultos a los que no les interesa el arte, sino que les atiborren el cerebro de absurdos, de seres que pervierten la realidad y hacen del crimen y de las sombras su bandera. Aunque soy de la opinión de que podemos leer todo lo que se nos atraviese en el camino y que no debería haber libros vedados sí recomendaría saber aprovechar el tiempo de lectura porque después puede ocurrir que por dedicarse a lecturas que muy poco aportan a la formación o al desarrollo cognitivo, luego no van a tener tiempo de leer los libros imprescindibles para la vida y para el intelecto. De modo que, si no tienen tiempo suficiente, eviten dedicarle el poco que tengan a las llamadas sagas de romance fantasía y misterio, a los thrillers que explotan siempre el mismo argumento con ligeras variantes, a los folletines sentimentaloides. Deben cuidarse además de las novelas bangsianas y de las oulipas, de las ergódicas y las neobizarras, de las grimdarks y de las hopepunks. Hay un conjunto de autores que se han ganado el mote de adictivos porque sus obras producen conductas patológicas en un apreciable número de lectores, creo que podrían ser leídos con cuidado solo por ver qué clase de historias cuentan y cómo las cuentan. La mayor parte de ellos venden millones de ejemplares de cada título que publican. Entre ellos, están: Tracy Wolff, Elsie Silver, Megan Maxwell, Santiago Posteguillo, Carmen Mola, Brandon Sanderson, María Oruña, Sarah J. Mass, Rebecca Yaros, Andrzej Sapkowski, Juliana Quim, Juan Gómez Jurado, Freda Mc Fadden, Michel Mc Dowell y Joana Marcus.
Has participado en numerosas antologías y proyectos colectivos. ¿Qué valor le das hoy a la escritura compartida frente al individualismo del autor?
El individualismo es un cáncer. Una cosa es que cada quien tenga conciencia de su unicidad, no para vanagloriarse ni para tratar de subestimar a los otros. La filosofía ha demostrado hasta la saciedad que somos únicos precisamente porque la existencia de los demás nos permite descubrirnos como tales. De igual modo, cada uno de nosotros hace visible la exclusividad de cada humano. Pero eso no se asimila de forma concreta por parte de muchos humanos, mucho menos entre los artistas, lo que da paso a un canibalismo entre los cultores de las distintas disciplinas estéticas. Hay quienes, si pudieran, dejarían sin vísceras y sin ojos a quienes consideran sus oponentes como cultores del mismo arte que ellos practican. Si bien no es necesario que haya sindicatos de pintores, de bailarines, de músicos, de poetas, de novelistas, de escultores, de cineastas, de arquitectos, de cuentistas o de declamadores, también sería deseable que no hubiese grupos de los mismos para descalificar, perseguir, demeritar o mofar a sus pares. Las antologías con textos de poetas, ensayistas, cuentistas, cronistas o reporteros, permite que entre aquellos que cultivan la literatura se den unos canales de fraternidad, de encuentro. Esos proyectos colectivos de publicación además facilitan la divulgación de la obra literaria de todos quienes figuran en ella y permiten estudiar qué clase de literatura se está produciendo en la región, en el país o en el departamento. Compartir espacios para la publicación genera empatía, diálogos fructíferos, conciencia artística.
Si tuvieras que definir tu oficio de escritor en una sola frase, ¿cuál sería y por qué?
Escribo para volver a vivir. Porque cuando escribo recapitulo, viajo al pasado más lejano y al más reciente de mi existencia y eso me permite reinventarme, redimensionarme, resilienciarme. De lo positivo saco las mieles, los gozos, las satisfacciones de todo tipo. De lo negativo elijo curar las heridas, saldar deudas, perdonar afrentas. Así que, cuando escribo, sea acerca de un atardecer de hace veinte años o acerca de la guerra que aún ladra y muerde, yo pongo puentes para que la vida siga palpitante y para que pueda encaminarse hacia lo gratificante.
Después de tantos libros, premios y recorridos, ¿qué historia sientes que aún no has escrito y sigue rondándote desde la sombra?
Muchas. Desde los nueve años he querido escribir la historia de un ser que surge de una ligera molécula de agua y luego va derivando a otras especies, hasta solidificarse en la humana. Es un personaje que aspiro tenga un tránsito cósmico- terrenal insuflado por lo fantástico, pero sin desligarse de lo real. Si te das cuenta, me tocaría acoger algunas de las teorías darwinianas acerca del origen de las especies. Pero en la novela me tocaría ir más allá de esos postulados porque sería pertinente abocar la inventiva y permitir que ese ser no solo viva, respire, mute y se perfeccione, sino que deambule por mundos y circunstancias en los que tendrá la obligación de ser un sujeto activo que aprende a trabajar, a defenderse, a amar, a degustar la poesía y a estructurar bases para el humanismo, para la paz, para la erección de nuevas y rutilantes columnas para el saber y para una vida armónica. Es un ser que de la nimiedad material se transforma en ser histórico, en ser amante, en ser creador de utopías que deben materializarse. Otra novela que me viene dando vueltas en la cabeza desde hace más de veinte años es una acerca de Ernesto Ché Guevara. No quiero tomar solo la figura del revolucionario tan controvertido ni la del romántico que se empeñó en abrir los senderos para el advenimiento de un hombre nuevo, sino desde la multilateralidad de su vida como médico, poeta, amante, enfermo, víctima, líder, ícono, reo. Para concretarla, llevo más de quince años investigando; he leído algo más de tres decenas de libros referidos a él y a su trayectoria humana; he escuchado más de cien canciones que le han dedicado, así como he apreciado cientos de poemas dedicados a él y a sus gestas; he visto más de veinte horas de video y millares de páginas de revistas, periódicos y folletos. Ya estuve en la casa donde nació; visité la casa de Alta Gracia en la que él iba a curarse del asma en su niñez y adolescencia; estuve en el grandioso mausoleo que se le erigió en Santa Clara, en el que reposan sus restos, acompañados de los de varios de sus compañeros en Bolivia. Me falta ir a Bolivia y visitar la zona de Ñancahuazú, al sudeste del país, donde estuvo durante su fallida intención de crear varios focos guerrilleros; necesito también ir a la quebrada del Yuro, donde fue herido y apresado; ir a la escuela de La Higuera, donde lo asesinaron. No será una novela exenta de enormes dificultades. Aspiro a usar en ella un conjunto de técnicas que irán desde la linealidad hasta el flashback, la fragmentación, el flashforward, la omisión de detalles o datos, el trasloque, planos narrativos divergentes, perspectivas múltiples, el racconto, las alternaciones dinámicas de los aconteceres, flujo de conciencia y collages. Aspiro a introducir capítulos completamente dialogados, intertextualizaciones, y los estilos directo, indirecto y libre. En esta novela que será de personaje pero que también tendrá matices de novela histórica, deseo apelar también a un realismo radicalmente distinto al mágico, creo que sería una especie de realismo fantástico. Cercano quizás al del Tolkien de El señor de los anillos o al de Stephen King en La Torre oscura, o al de algunos capítulos de Rayuela de Cortázar. Habrá, por ejemplo, un capítulo en el que el Ché y sus hombres, luego de ser perseguidos durante varios días por el ejército boliviano y las boinas verdes gringos, en medio de la noche, exhaustos y hambrientos, ven un resplandor en medio de la selva. Se quedan quietos, observan, afinan los oídos. Creen escuchar cantos y la brisa les lleva olor de comida caliente y apetitosa.
—Deben ser soldados —dice Pachungo, uno de los guerrilleros que acompañan al Ché.
—No creo que sean tan estúpidos de dejarse ubicar tan fácilmente; además no hay centinelas según podemos apreciar —le objeta Chang—. Deben ser contrabandistas o abigeos.
—Aniceto, Arturo —susurra el Ché.—. Con todo el sigilo vayan a ver de quienes se trata. Que Ñato y Bigotes, los cubran.
—Como ordene, comandante —dicen los dos hombres, casi al unísono.
Al rato, regresan los emisarios.
—Son gitanos, comandante —explica Aniceto.
—Ya hablamos con el Seró Rrom —informa Arturo—. Nos invita a que compartamos con ellos un potaje de habichuelas, garbanzos y tocinos.
—Dos cosas: ¿Qué es eso de Seró Rrom?… y… ¿quién les dio la orden a ustedes para que se acercaran a ellos —pregunta Ernesto, preocupado.
—El mismo Seró Rrom nos ha dicho que recibe ese título y que él es el jefe de la familia Nadie nos dio la orden de acercarnos a ellos, comandante —dijo Aniceto. — Al parecer sabían de nuestra presencia y nos estaban esperando. El asunto es que ni nos dimos cuenta del momento en que estábamos en medio de cuatro de ellos.
Bien. El caso es que los guerrilleros van a las toldas gitanas y encuentran no solo a hombres con peculiares vestimentas de romíes sino a hermosas mujeres de largas faldas y ornadas blusas de mangas largas que cantan y bailan una especie de canción flamenca que deja translucir matices indios y persas. Los guerrilleros y los gitanos comparten varios tragos de singani y luego se aplican a un humeante y sápido banquete en que las habichuelas, el garbanzo y el tocino, entrelazados con pimienta de olor, cebolla, sal y tomate propician las delicias de los comensales.
Después de la consumición, el Ché se aparta con el Seró y fuman: el Ché le regala un aromoso habano al gitano y este le ofrece al Ché una pipa en que hay picaduras de hojas secas de pasiflora y polvo de hongos pulverizados. El Ché le pregunta a su anfitrión si no se ha topado con el ejército y este responde que sí, que varias veces y que los han conminado a que se retiren de la zona porque podrían peligrar sus vidas y que ellos han respondido que se marcharán apenas encuentren varias plantas medicinales que requieren y que solo se dan por aquellos contornos. —También nos han preguntado si nos hemos encontrado con ustedes y nos han prometido un gran fajo de dólares si les avisamos de vuestra posición si llegamos a verlos —informa el Seró.
Se separan al amanecer, pero antes de que el Ché y sus hombres se retiren, el patriarca gitano le pone la mano en el hombro izquierdo al jefe insurgente y le dice:
—Aunque mueras, vivirás. Después de varias centurias y de la tercera extinción del planeta, tu figura y tu voz serán recuperadas de las ruinas y volverán a brillar y a ser escuchadas y valoradas incluso por visitantes de otros distantes cielos.
Como notarás, escribir esta novela será una tarea tesonera, gigantesca, agotadora. Sé que, si la acometo y quiero llevarla a feliz término, tendré que dejar en el papel o en la pantalla del monitor pedazos de mi ser; tendré que enfrentar desvelos, sinsabores, dudas, fatigas. Pero lo peor es que no sé si el tiempo me dará tiempo para concluirla. Hasta ahora está la idea y cada día perfecciono mejor el plan para la acometida y sigo estudiando las ideas políticas, artísticas, filosóficas, antropológicas, sociológicas y lúdicas del protagonista. Sé, eso sí, que cada vez me costará más trabajo escribir. Ya lo habían dicho antes Chejov, Flaubert, Mitchell, García Márquez, Vargas Llosa, Rulfo: Después de varios libros escritos, sabemos escribir menos. Hemingway llegó a decir en que había un momento en que el proceso de escribir era tan complejo que provocaba que el autor sangrara y que, a la larga, por mucho que nos esforzáramos, siempre seríamos aprendices. Y hasta la Rowling, que es considerada cultora de seudoliteratura ha confesado: A veces escribir es un proceso doloroso. Y extenuante, agrego. Pero vale la pena para quienes nos sentimos más vivos al ejercerlo.