Guardo por el doctor Ángel Massiris Cabeza un afecto sincero, cimentado en el respeto y la admiración. No es una cortesía retórica: es el reconocimiento a una mente rigurosa, a un investigador metódico y a un intelectual cuya palabra nunca se aventura sin sustento documental. Sapiente sin estridencias, preciso sin pedantería, Massiris pertenece a esa escuela exigente de estudiosos que convierten el dato en argumento y el argumento en conocimiento sólido.
Su formación académica respalda con creces esa reputación. Es Doctor en Geografía por la Universidad Nacional Autónoma de México (2003); Magíster en Geografía del Programa de Estudios de Posgrado en Geografía (EPG), convenio Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC)–Instituto Geográfico Agustín Codazzi (IGAC) (1987); y Licenciado en Ciencias Sociales por la Universidad de Córdoba (1981). Un itinerario formativo coherente, ascendente, cimentado en la disciplina y la investigación.
En el ámbito profesional, su hoja de vida es igualmente elocuente. Fue profesor titular del Programa de Posgrado en Geografía (EPG), en el convenio UPTC–IGAC, en Bogotá, entre 1993 y 2012. Ha sido consultor del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) entre 2020 y 2021; consultor de la Unidad de Planificación Rural Agropecuaria (UPRA) del Ministerio de Agricultura y Desarrollo Rural entre 2013 y 2017; consultor de Naciones Unidas y del Consejo de Políticas Económicas para América Latina (CEPAL), así como del Instituto Latinoamericano de Planificación Económica y Social (ILPES), en distintos periodos comprendidos entre 2012 y 2018; y consultor de la Comunidad Andina de Naciones (CAN) en 2013. Y la lista podría continuar.
Sus líneas de investigación abarcan la geografía, la planificación del desarrollo y el ordenamiento territorial; pero también —y aquí la sorpresa fecunda— la cultura musical del Caribe colombiano. Sobre esta última vertiente gira la entrevista que nos convoca: un ámbito en el que exigencia metodológica armoniza con la sensibilidad estética.
El doctor Massiris no es amigo de los micrófonos apresurados ni de los conversatorios fugaces. Suele declinar invitaciones radiales o académicas porque —me lo ha dicho con franqueza— considera que en esos formatos no existe el tiempo necesario para argumentar, contextualizar y examinar con datos los fenómenos estudiados. Ha rechazado decenas de propuestas. Por eso me honra profundamente que haya aceptado esta conversación, la primera que concede en este ámbito. “Con usted tendré tiempo para pensar y responder con rigor”, me dijo. Esa confianza la asumo como un privilegio.
Lo conocí años atrás, antes de que la pandemia de la Covid-19 alterara nuestras rutinas y distancias. Fue una mañana sabatina, luminosa, en una finca de Baranoa, propiedad de los esposos Hipólito Royeth y Carmen del Gallego. Allí, alrededor de una mesa generosa en exquisitos chicharrones, yuca, bollo y agua de panela, compartimos no solo alimentos sino memoria y conversación.
Nos acompañaban, entre otros, el profesor Jairo Soto —ya fallecido—, el médico y compositor Adrián Villamizar, y los maestros Ismael Rudas, Daniel Celedón y Aníbal Velásquez, a quien el propio Massiris había dedicado una minuciosa discografía.
Esa jornada fue reveladora. Confirmé que detrás del geógrafo meticuloso habitaba un musicólogo paciente, un historiador del sonido atento al detalle y respetuoso de la tradición; un investigador capaz de escuchar en cada acorde no solo melodía, sino contexto, territorio y memoria colectiva.
Desde entonces mantenemos una correspondencia cordial. Con frecuencia me envía sus publicaciones —siempre ilustrativas, siempre documentadas— que comenta y difunde en Facebook. He recurrido a sus investigaciones como fuente confiable. He leído con atención Elegías vallenatas, poesía lírica de lamento en el canto vallenato; Rosendo Romero Ospino, el poeta del camino; e Historiografía documentada de la producción fonográfica del Caribe colombiano en la primera mitad del siglo XX. Este último volumen me fue facilitado generosamente por el caro amigo Andrés Campo Uribe, y resultó fundamental para el conversatorio sobre música tropical que sostuve en la Feria de Cali, en diciembre de 2023, junto al investigador Pablo del Valle Arroyo.
Ángel Massiris también fue un soporte decisivo para robustecer la conferencia que ofrecí sobre Luis Enrique Martínez, ‘El Pollo Vallenato’, en la emblemática Plaza Alfonso López de Valledupar. Aquella intervención se realizó gracias a la generosa gestión del cronista Juan Rincón Vanegas, en el marco del Festival de la Leyenda Vallenata, escenario mayor de la tradición de música de acordeón de Colombia.
Las obras musicales del doctor Massiris deberían figurar como textos de consulta obligatoria para quienes estudian la música del Caribe. En ellas hay archivo, contexto y análisis; pero también sensibilidad y respeto por la tradición. Mente lúcida, cultor de la palabra y del dato, Ángel Massiris Cabeza demuestra que la investigación puede ser, al mismo tiempo, exacta y profundamente humana.
La trayectoria académica del doctor Ángel Massiris Cabeza ha sido reconocida de manera sostenida a lo largo de las décadas. En 2015, la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia le otorgó un reconocimiento por sus “valiosos aportes académico-investigativos en el área de ciencias sociales y la geografía” y por su contribución, a través de sus publicaciones, a la formación de estudiantes de pregrado y posgrado en los ámbitos nacional e internacional. La distinción se entregó el 7 de octubre, en el marco de la Semana de la Investigación. Un año antes, el 24 de septiembre de 2014, la misma universidad, junto con el Instituto Geográfico Agustín Codazzi, lo reconoció en Bogotá por sus aportes académicos e investigativos a la ciencia geográfica y a la geografía de Colombia, durante la celebración de los 30 años del Programa de Estudios de Posgrado en Geografía (EPG).
Estos reconocimientos institucionales se suman a distinciones previas que ya anunciaban la solidez de su itinerario intelectual. En 2012 recibió el Reconocimiento al Mérito Académico por parte del Consejo Académico de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, entidad que ya le había otorgado en 2004 una moción de felicitación y reconocimiento al mérito académico. En 2003, la Universidad Nacional Autónoma de México le concedió mención honorífica por su tesis doctoral y le impuso la Medalla Alfonso Caso al Mérito Universitario, uno de los más altos galardones de esa casa de estudios, reservado para trayectorias sobresalientes.
Sus logros se remontan a los años de formación. En diciembre de 1987 se convirtió en el primer Magíster en Geografía graduado en una institución educativa colombiana, dentro del convenio entre la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia y el Instituto Geográfico Agustín Codazzi. Un año antes, en agosto de 1986, obtuvo el segundo puesto en el Primer Concurso Nacional de Investigación Geográfica, modalidad ensayo, con el trabajo ‘Caldas, precursor de la geografía moderna mundial y fundador de la geografía científica colombiana’, convocado por la Asociación Colombiana de Geógrafos. Y en octubre de 1988 recibió mención de honor en el IV Concurso Enrique Pérez Arbeláez, por su investigación ‘Impactos sociales del proyecto hidroeléctrico de Urrá’, reconocimiento que destacaba aportes en divulgación, educación, conservación y recuperación de los recursos naturales. Cada uno de estos hitos configura una trayectoria coherente, ascendente y ejemplar en el panorama académico colombiano.
En esta conversación, el doctor Ángel Massiris Cabeza reflexiona sobre su tránsito de la geografía al estudio sistemático de la música del Caribe colombiano, sobre sus métodos de investigación y sobre la responsabilidad histórica de documentar el sonido antes de que el olvido lo borre.
¿Qué conexiones metodológicas encuentra entre la geografía, el ordenamiento territorial y el estudio historiográfico de la música?
Antes de responder la pregunta es necesario definir lo que se entiende por geografía y ordenamiento territorial, pues es a partir de estas definiciones que se pueden comprender las conexiones por las que me pregunta. Digo que es importante porque, por lo general, la población no tiene una idea correcta de la geografía como ciencia ni de lo que hacemos los geógrafos, dado que popularmente se maneja la noción que se aprende en las escuelas, la cual es bastante alejada de la realidad.
Como ocurre en todas las disciplinas científicas, en la geografía existen muchas concepciones del objeto de estudio, de los métodos y técnicas, de acuerdo con la perspectiva filosófica que se maneje. Sin embargo, en un esfuerzo de síntesis, podemos decir que, en esencia, la geografía estudia la espacialidad de todos los fenómenos que ocurren sobre la superficie de la tierra, pero, ¿en qué consiste dicha espacialidad? La respuesta a esta pregunta es bien importante, pues es aquí donde encontramos la esencia de la geografía, lo que la diferencia del objeto de estudio de las otras disciplinas del saber.
En el espacio geográfico se encuentran todos los componentes que estudian otras disciplinas: allí está la naturaleza con todas sus manifestaciones en la superficie de la tierra: suelo, geomorfología, clima, hidrografía, vegetación, etc.; y está la sociedad con todas sus manifestaciones: población, demografía, economía, servicios, transporte, viviendas, etc.; entonces ¿Qué es lo distinto que hacemos los geógrafos que no lo hagan los edafólogos, geomorfólogos, meteorólogos, hidrólogos, botánicos, zoólogos, demógrafos, urbanistas, economistas, sociólogos, antropólogos, etc.? Mientras estos profesionales estudian cada uno de los componentes del espacio geográfico, separado de los demás, el geógrafo los mira todos, uno o algunos, en su espacialidad, es decir, en su localización, extensión, distribución y sus relaciones e interacciones. Esta visión espacial exige del geógrafo conocimientos, aunque sean someros, de todos los componentes espaciales o territoriales, que permitan comprender sus articulaciones e interinfluencias y, por tanto, tener una mejor visión de las formas, funcionamiento, cambios e integraciones en diferentes escalas espaciales.
El ordenamiento territorial, por su parte, es una acción pública planificada de la ocupación y uso de los territorios de un país: ciudades, veredas, municipios, departamentos, regiones, cuencas, costas, áreas naturales protegidas, etc.; con el fin de armonizar los distintos intereses y acciones tanto públicas como privadas que concurren en los espacios o territorios sujetos de ordenación.
Tanto los estudios geográficos como los de ordenamiento territorial utilizan los procedimientos metodológicos y técnicos que usan todas las demás ciencias, dependiendo del enfoque que se maneje. No obstante, para el geógrafo, por el carácter espacial de sus estudios, el uso de mapas temáticos o coropléticos y de imágenes de percepción remota como las imágenes de satélite, de radar y fotografías aéreas, asimismo, se utilizan instrumentos de análisis espacial, como los sistemas de información geográfica (SIG) para realizar procesos de análisis y síntesis espaciales. También son importantes las técnicas de cuantificación de información y de manejo estadístico. Otras tienen que ver con cambios espaciales en el tiempo para los que se usan procedimientos de análisis históricos, periodizaciones, etc.
La conexión entre las metodologías de los estudios geográficos y de ordenamiento territorial y los estudios historiográficos musicales se da, fundamentalmente, a través del uso de los enfoques geoculturales y geohistóricos, mediante los cuales el examen de la producción musical trasciende la visión musicológica, industrial, etnográfica o folclorista para ver todos esos elementos de modo integral en un tiempo y espacio determinado, que está en constante movimiento de cambio, considerando siempre el contexto sociocultural y socio económico bajo el cual surgen las canciones, se dan las grabaciones y se comercializan los discos. Muestras de la aplicación de estos enfoques la representan cuatro de mis publicaciones: una titulada “El proceso de territorialización de la música vallenata”, otra “Diversidad y riqueza de estilos en la música vallenata: aproximación geográfica cultural”; la tercera, “Geosímbolos en la música vallenata y caribeña colombiana” y la cuarta “Coordenadas espacio-temporales de la primera grabación de José Barros”.
En su libro ‘Historiografía documentada de la producción fonográfica del Caribe colombiano en la primera mitad del siglo XX’, ¿cuál fue el principal vacío historiográfico que se propuso subsanar?
Pues, nada más que el de la ausencia casi absoluta de conocimiento documentado sobre la producción hecha en los primeros cincuenta años del siglo XX (1901-1950). Me refiero al conocimiento cuantificado de los discos grabados, los ritmos registrados, los estilos musicales prevalentes, los principales compositores, intérpretes y músicos con datos estadísticos, los sellos discográficos y su papel en el proceso de producción; las canciones más destacadas, los tipos de letras de las canciones y los mensajes de las mismas, etc. La mayoría de los estudios musicales realizados no han tenido a la producción discográfica como elemento central y los que, si le han dado importancia, como en el caso del maestro Julio Oñate Martínez, el pionero, quizás de los estudios discográficos de nuestra música en especial de la vallenata; han sido más prolijos en sus referencias a la segunda mitad del siglo. Es entendible esta ausencia, ya que los estudios historiográficos musicales exigen disponer de información de los fonogramas grabados, lo cual no es fácil para la primera mitad del siglo, dado los pocos discos que han sobrevivido al ineluctable paso del tiempo y, los existentes, son guardados celosamente por coleccionistas.
¿Qué tipo de fuentes privilegia cuando reconstruye la historia fonográfica: archivos empresariales, catálogos, prensa, testimonios orales?
Mis fuentes son en primer lugar la información contenida en marbetes y portadas de los discos o álbumes y los audios de las canciones, complementado por información de noticias de prensa y de revistas del período que se examina, catálogos de las empresas discográficas y la retroalimentación que recibo de mis lectores, la cual me permite actualizar en tiempo real las publicaciones. Esto último es posible, gracias a que los trabajos los publico en formato digital en mi blog “Cultura musical del Caribe colombiano”, lo que me permite realizar actualizaciones en cualquier momento, cosa que no es posible con las publicaciones impresas.
Ahora, considero pertinente aclarar que la importancia de los marbetes, portadas y audios para mis investigaciones está condicionada a la sistematización de la información que estas fuentes contienen, pues, sería poco práctico trabajar con imágenes de 5.000 discos sencillos de 78 y 45 rpm guardados en cajas y de portadas de 1.000 discos de larga duración contenidos en carpetas y escuchar mil audios en dispositivos físicos o de streaming. Para poder aprovechar de modo eficiente y eficaz la información de mis fuentes he desarrollado el “Sistema de Información Musical de Ángel Massiris” (SIMAM), una especie de Sistema de Información Geográfica (SIG) como el que manejamos los geógrafos y profesionales de otras disciplinas para los estudios geográficos y de ordenamiento territorial, pero, adaptado a la naturaleza de los estudios discográficos, en los que la unidad de análisis no es un área como ocurre en los SIG sino un audio mp3.
A partir del SIMAM puedo realizar correlaciones entre variables, con un solo clic el sistema me muestra las relaciones que le pida existentes entre compositores, artistas, ritmos, sellos discográficos, años de grabación o prensado, agrupaciones musicales y me produce tablas y figuras. No se trata de una base de datos de Excel sino de un programa computarizado en el que los atributos de las canciones se agregan directamente en el tags del archivo mp3 de cada canción, de modo que mientras estoy realizando los análisis de información, puedo con un clic escuchar el audio.
En estos momentos el SIMAM tiene registros sistematizados de unas 50.000 canciones de música de acordeón de todos los tiempos y casi 100.000 de otros géneros; y marbetes de discos sencillos (78 y 45 rpm) de 556 sellos discográficos en los que aparecen canciones de artistas colombianos. De la misma manera, el SIMAM dispone de un banco de catálogos discográficos de las más importantes productoras fonográficas del país y de un banco de archivos digitales de algunos periódicos y revistas especializadas en producción discográfica y un banco de marbetes y portadas. Reunir y sistematizar todo este material me ha costado muchos, pero muchos años de trabajo que hoy son el soporte de mis investigaciones. El SIMAM no es un proveedor de información es un instrumento de trabajo para mis investigaciones.
En el caso de las fuentes orales, estas constituyen para mí solo indicios, para orientar mis búsquedas documentales, nunca reproduzco o cito en mis trabajos información obtenida de entrevistas a artistas u otros actores del proceso musical que se basen en el recuerdo de hechos ocurrido 20 o más años atrás. Por experiencia he aprendido que las miradas retrospectivas basadas en la memoria tienden a ser confusas y poco confiables; pocas veces lo que he escuchado en entrevistas a artistas resiste el contraste documental.
Lo anterior no significa que descalifique las fuentes orales, pues como lo escribí en mi último artículo sobre Los Vallenatos del Magdalena, hacen parte de la construcción de conocimientos al aportar visiones de realidades vistos desde las historias locales y comunitarias en su desarrollo cultural e identitario y de búsqueda de explicación de sus experiencias y de solución de sus necesidades; conocimientos que sirven de referentes a otras miradas más rigurosas como las académicas y científicas en un diálogo crítico de saberes.
¿Qué dificultades ha enfrentado al rastrear información discográfica en un país donde muchos archivos privados se han perdido o deteriorado?
La principal dificultad es la inexistencia de más de la mitad de los audios y marbetes de discos sencillos producidos en las décadas de los años cuarenta, cincuenta y sesenta, este estimado surge del conocimiento de la producción que aparece en los catálogos de las empresas discográficas. Semejante vacío hace que todo el conocimiento que estamos produciendo solo es válido en el marco de la información utilizada en un determinado momento, es decir, se trata de verdades relativas, nunca absolutas. Por eso, mis publicaciones están en actualización permanente, pues con cada disco nuevo que incorporo al SIMAM, los datos y conclusiones pueden cambiar.
Una segunda dificultad resulta del celo con el que algunos coleccionistas guardan joyas discográficas que contienen información valiosísima sobre nuestra historiografía musical; sin embargo, existen otros cuya generosidad me ha permitido acceder y hacer públicas en mis publicaciones canciones, portadas y marbetes de piezas musicales emblemáticas que constituyen evidencias de los temas que trato en mis estudios. En este sentido, sea la oportunidad para reconocer a coleccionistas tales como Pedro Ricardo Rodríguez, Julio Oñate Martínez, Sergio Quiroz, Fabio Nelson Ortiz Moncada, Alexander Fernández López, Carlos Javier Pérez Samudio (Candelazos Tropicales), Harry López Hernández, Mauricio Gil Restrepo, Jorge Luis Arauz Ramos (Panamá) y Rocío Guadalupe Gómez Lora (q.e.p.d.), entre otros.
En ‘Elegías vallenatas, poesía lírica de lamento en el canto vallenato’, usted examina el dolor como categoría estética. ¿Qué revela ese lamento sobre la estructura social y emocional del Caribe?
En la literatura universal, la elegía es considerada como un subgénero de la
poesía lírica, generalmente compuesta en verso. Es una de las formas más
profundas de expresión de emociones, sentimientos, sensaciones y reflexiones subjetivas producidas por la pérdida de un ser querido o un bien que produce fuerte aflicción.
La música popular de todos los espacios y tiempos no ha sido ajena a la expresión lírica de lamentación. Letras de esta naturaleza se encuentran en la ranchera, la balada, el bolero, el tango y el vallenato, entre algunas de las músicas populares más conocidas en nuestra región; en las que se combinan emociones, sentimientos y sensaciones tristes por la pérdida de alguien o algo digno de ser llorado.
En el caso de las músicas de Caribe colombiano no es extraño que el amor y el dolor sea la fuente principal de inspiración, pues se trata de emociones que están en el ADN, en la naturaleza del ser costeño; una naturaleza en la que la alegría, la pasión, la hospitalidad, la nostalgia y la melancolía se mezclan en un coctel emocional con manifestaciones que si bien son normales para nosotros, resultan extrañas cuando se miran desde otras culturas, como la tradición de contar chistes, reír, comer, jugar, etc. en los velorios. La música costeña refleja esta naturaleza, que en el caso de la música vallenata; llegó, en los años setenta y ochenta del siglo pasado, a un nivel estético bastante elevado, tanto en sus letras como en su música, tanto en canciones de dolor como de amor.
¿Considera que el vallenato ha sido estudiado con suficiente profundidad académica o todavía predomina la mirada anecdótica?
El vallenato ha tenido eminentes estudiosos que lo han abordado con profundidad desde diversas perspectivas: etnomusicológica, económica, sociológica, histórica, literaria, etc.; y han producido un conocimiento de valor académico; sin embargo, no ha sido la práctica dominante, la mayoría de los trabajos se han realizado más desde lo especulativo.
Al respecto, recuerdo haber leído hace unos 10 años, un escrito que me llamó mucho la atención, del académico Abel Medina Sierra, titulado “posibilidades científicas para la investigación del vallenato” en el que hace un inventario de los estudios realizados hasta el 2006 en la “Vallenatología”, destacando algunos avances desde la etnomusicología. Su conclusión fue que la vallenatología, como ciencia, estaba hasta aquel momento, en ciernes, y que enfrentaba serias dificultades para la construcción de un corpus teórico, metodológico y técnico, por varios hechos, entre los que señalaba el perfil plano y la simple anécdota detrás de las canciones, el chauvinismo a ultranza de algunos autores que se limitan a defender su terruño como cuna del vallenato, el dato antológico y aislado sin sustento conceptual y la ausencia de enfoques holísticos.
¿En su libro sobre ‘Rosendo Romero Ospino’, ¿qué hallazgo le permitió reinterpretar la figura del compositor más allá del mito popular?
Fueron tres los hallazgos.
El primero es el descubrimiento de cómo se forjó el espíritu romántico del vallenato y sus cualidades líricas, poéticas y musicales, a partir de la confluencia de elementos del paisaje de la región y del cielo guajiro ligados a vivencias amorosas, sensibilidades espirituales y una tradición musical con una larga historia regional expresada en familias de estirpe musical.
El segundo, el alto valor estético alcanzado, al utilizar un lenguaje poético expresado líricamente, de modo carmínico y enunciativo en la mayoría de sus canciones y el uso de elementos estéticos formales de la poesía literaria (métrica, rima, ritmo) en los que privilegia la combinación de diversas medidas y formas de estructura de versos en un mismo poema (polimetría) con el fin de trasmitir distintos estados de ánimo.
El tercero, el más emocionante para mí por su conexión con mi formación de geógrafo: La geopoesía presente en sus composiciones, quizás el rasgo más notable y una de sus más significativas contribuciones al estilo lírico romántico de la canción vallenata hecho por Rosendo Romero; gracias a que refleja hondos sentimientos humanos de amor, dolor, nostalgia y esperanza; expresados a través de una exuberante lírica poética resultante de su compenetración con la naturaleza y la cultura de su tierra guajira y caribeña. No hay duda que la geopoesía romántica de Rosendo Romero es parte sustancial del patrimonio musical vallenato que Colombia y el Caribe colombiano tienen para ofrecer al mundo como expresión de sus valores artísticos.
¿Cómo se articula la memoria oral con la documentación escrita cuando se trata de reconstruir la historia musical?
Desde mi visión y experiencia académica y científica la memoria oral aporta indicios, antecedentes, visiones, puntos de partida, relatos, mitos, etc.; que son una fuente valiosa para que los académicos formulemos hipótesis y orientemos nuestras búsquedas documentales. En ese sentido, se trata de conocimientos empíricos, los cuales hay contrastar con evidencias documentales. Muchas veces la evidencia documental sobre un determinado hecho o tema de investigación es escasa, lo que hace que el valor de los testimonios orales eleve su importancia, para la investigación académica.
Desde su perspectiva, ¿cuál ha sido el papel de las casas disqueras en la configuración del canon musical del Caribe colombiano?
Un papel determinante. Desde que se inició la producción discográfica made in Colombia, hacia el año 1946 con Discos Fuentes, el proceso de desarrollo artístico de tipo folclórico que existía cambió sustancialmente. Entró en la escena un actor central: el mercado. El éxito de la producción discográfica dependía, en gran medida, del consumo de los discos y el consumo dependía, a su vez, de la popularidad que alcanzaran ciertos ritmos, melodías y/o vocalizaciones. Para los propietarios de las casas y sellos discográficos lo importante era vender, de modo que los ritmos que más acogida popular tuvieran, serían los más favorecidos, esa lógica comercial sacó del epicentro musical a muchos ritmos folclóricos.
Las rancheras y corridos mexicanos y los boleros tuvieron un alto protagonismos en la producción discográfica de los años cincuenta y sesenta. En cuanto a la música costeña, el porro fue el primer beneficiado por la industria fonográfica colombiana naciente, debido a su alta popularidad. El estudio que hice sobre la producción discográfica de música costeña en la primera mitad del siglo XX, me permitió, entre otros temas, cuantificar las grabaciones en los distintos ritmos, encontrando que en los años 1941 y 1942 la mitad de la música costeña grabada fueron porros, esta cifra aumento entre 1943 y 1946, años en que la grabación de porros representó entre el 63 y el 69 por ciento de las grabaciones. En 1947, de la mano de Guillermo Buuitrago, emerge el paseo como ritmo que comienza a quitarle protagonismo al porro en el mercado y las empresas discográficas comienzan a darle importancia al paseo; esto se consolidó en 1948, en el que el paseo se convirtió en el ritmo más vendedor de la música costeña y, por tanto, el más grabado, por la industria discográfica; con la muerte de Buitrago, el porro retoma su protagonismo en el año 1949 en la industria discográfica, pero el paseo lo vuelve a recuperaren 1950 y durante la década de los sesenta, paseos y porros fueron protagonistas del consumo popular, pero su representatividad en las grabaciones disminuyó ante la emergencia de la guaracha en 1956 y de ritmos exitosos tales como la cumbia, el paseaíto, el chiquichá y merecumbé, entre otros.
Pero, las casas discográficas no solo cumplieron un papel determinante en los ritmos que se grababan sino también en las formas de organización de las agrupaciones musicales, también guiados por la lógica del mercado; por ello, en el caso de Discos Fuentes, por ejemplo, en los años cincuenta y sesenta tenía una base de músicos de planta a la que le daba distintos nombres, de acuerdo con cambios en la instrumentación y uno que otro músico nuevo que se integraba. El mercado se inundó de muchos nombres de agrupaciones musicales, cuya duración dependía de su éxito comercial.
¿Qué transformaciones culturales introdujo la industria fonográfica en las dinámicas tradicionales de la música de acordeón?
La música de acordeón no escapó al influjo de la industria discográfica y de su búsqueda de mercado para su producción musical. Su incidencia en las dinámicas tradicionales de la música de acordeón la veo de la siguiente manera: en sus inicios (segunda mitad de los años cuarenta) la música de acordeón comercial respondía a un mercado principalmente de consumidores rurales, escenario en el que surgieron los primeros armonicistas (ejecutantes de la armónica), guitarristas, acordeonistas y vocalistas que inauguraron la producción discográfica de la música de armónica, guitarra y acordeón: José María Peñaranda, Mario Narváez, Gustavo Rada; José Miguel Cuesta, Abel Antonio Villa, Guillermo Buitrago y Luis Enrique Martínez. Se trataba de una música muy apegada en su instrumentación, en sus letras y en su estructura musical, a las tradiciones folclóricas rurales costumbristas. Era una música sin mayor trascendencia para la industria discográfica, dado que su mercado era bastante restringido, sin alcanzar a cubrir toda la región Caribe. Esta situación se mantuvo durante la primera mitad de los años cincuenta. En la segunda mitad de esta década, comienzan a ocurrir cambios geoculturales en la población. El porcentaje de la población viviendo en ciudades aumenta, en tanto que se reduce la población rural. La población urbana comienza a demandar nuevas sonoridades. Las propuestas de la música de acordeón tradicional rural no les es suficiente y, es Aníbal Velásquez, Carlos Román, Morgan Blanco y Aniceto Molina, entre otros, de la mano de la industria discográfica, los primeros en percatarse de estas nuevas demandas y de proponer cambios en las maneras de interpretar la música de acordeón. Se introducen nuevos instrumentos y se crean nuevos ritmos. Hacia finales de los cincuenta las guarachas, jalaitos y chiquichás eran una “manta tendida” por todo el Caribe colombiano.
En la década de los años sesenta a los artistas anteriores se le suman otras agrupaciones musicales como Los Corraleros de Majagual, Ángel Vasquez, Lisandro Meza, Emilio Oviedo con sus Candelosos, Marciano Torres, Pedro Osorio, Plutarco Urrutia, y Rafael Cabeza, entre otros; quienes, con sus charangas, pachangas y vasquezones se ponen a tono con esa población urbana ávida de ritmos jacarandosos, que, a su vez, comienzan a permear también el gusto de las poblaciones rurales. Todos esos cambios en las formas musicales fueron acompañadas e impulsadas por las casas discográficas que le apostaban al creciente mercado urbano emergente.
Así, se fueron sucediendo nuevos cambios, como los ocurridos en la década de los años setenta con las nuevas demandas estilísticas de los mercados urbanos y rurales, constituidos por nuevas generaciones, que fueron satisfechas por nuevas propuestas estilísticas desarrolladas por el Binomio de Oro, Alfredo Gutiérrez, Jorge Oñate, Los Hermanos Zuleta, etc.; siempre impulsadas por las empresas discográficas.
Usted ha trabajado temas de planificación y desarrollo territorial. ¿Puede hablarse de ‘territorios musicales’ en el Caribe colombiano?
Mas que de territorios musicales hablaría de regiones y subregiones culturales, pues las expresiones artísticas o musicales no las podemos ver desligadas de todas las demás expresiones de la cultura de un pueblo: valores, creencias, tradiciones, costumbres, prácticas, lenguaje, historia y formas de vida. Es en ese marco en el que se hacen comprensible y adquieren sentido las expresiones artísticas y musicales. Los mapas de regiones y subregiones culturales son muy importantes para la planificación del desarrollo y el ordenamiento territorial. En los estudios que se hacen con fines de ordenar el uso y ocupación de los territorios, en especial al definir estrategias de ordenación, el conocimiento de territorios culturalmente diversos es imprescindible cartografiarlos y conocerlos; pues las costumbres, valores y tradiciones se convierte en aliadas u obstáculos, dependiendo de si en la definición de las estrategias se toman en cuenta o no. Hay casos en los que por necesidades del desarrollo se han tenido que reubicar poblaciones de sus lugares de arraigo, hacia otros mejor dotados y con mejores infraestructuras, los cuales han fracasado por que, generalmente, corresponden con espacios culturalmente irreconocibles para dichas poblaciones, que generan resistencias.
¿Cómo influye la geografía física —ríos, sabanas, puertos— en la circulación y apropiación de los géneros musicales?
El medio geográfico o espacio físico, constituye, efectivamente, un espacio de circulación y apropiación de géneros o estilos musicales; pero su papel no se puede ver aislado de las estructuras socioeconómicas, bajo las cuales las poblaciones y artistas interactúan con el medio físico o natural, en su proceso de producción o trabajo artístico. Por ejemplo, cuando los acordeonistas itinerantes de mediados del siglo XX se movían por ríos, caminos y lugares inhóspitos en corredurías para hacer sus “toques” en algunos sitios, lo hacían con una motivación económica o sociocultural, generalmente asociados a polos de desarrollo con buen movimiento económico o con haciendas ganaderas o pueblos en los que los acordeonistas eran apreciados y tenían sus “arrocitos amorosos en bajo” (jajaja).
Con el mejoramiento de las infraestructuras de comunicación y desarrollo de los medios de transportes, en conjunto, con los cambios en las demandas musicales de las nuevas generaciones urbanas y rurales, la relación medio geográfico-trabajo artístico fue cambiando, como ocurre siempre con toda obra humana.
Otra forma de relación entre el medio natural, geográfico o físico y la actividad artística es la que observamos en la construcción literaria de los compositores vallenatos románticos de los años setenta, en los que el medio geográfico tuvo un alto protagonismo en la elaboración de sus letras amorosas o dolorosas. Ya en una pregunta anterior hablé de la geopoesía en las letras del Poeta del camino, Rosendo Romero, en las que en su construcción poética las expresiones de amor por una mujer estaban siempre acompañadas de alusiones al paisaje y al medio sideral.
¿Qué responsabilidad ética tiene el investigador cuando trabaja con patrimonio inmaterial y memoria colectiva?
La primera responsabilidad es la de un compromiso profundo con la verdad histórica; para ello el investigador debe realizar esfuerzos para contrastar el conocimiento empírico que los pueblos han creado y transmitido oralmente, con fuentes documentales que permitan identificar lo cierto, lo falaz y lo fantasioso. Actividad que el investigador debe realizar con objetividad, desprendido de intereses regionalistas, familiares o personales. Aquí retomo lo dicho por Abel Medina Ramos en una referencia que hice en otra pregunta cuando hablaba del “chauvinismo a ultranza de algunos autores que se limitan a defender su terruño como cuna del vallenato”; lo dicho por Medina Ramos para el vallenato, cabe también para la construcción de una historia verdadera del porro, de la cumbia y de otras manifestaciones artísticas que conforman nuestro preciado patrimonio artístico.
Respecto a la memoria colectiva cabe a los investigadores musicales, gestores culturales e instituciones públicas, entre otras, aportar al rescate de las formas originarias artísticas de los pueblos y a propender mediante sus recursos de difusión a que la memoria no se pierda en el olvido. En este sentido existe mucha gente trabajando en esto, de manera entusiasta, gratuita, llevados por su pasión musical; cosa que no ocurre con las instituciones que tienen la obligación de hacer este trabajo, cuyos recursos se malgastan en proyectos inútiles que, en su mayoría, están ligados con la politiquería, el tráfico de influencia y, en general, con la corrupción que carcome a las instituciones públicas.
¿Qué criterios utiliza para diferenciar entre tradición auténtica y recreación comercial dentro del vallenato y la música tropical?
Los criterios que uso para diferenciar las prácticas tradicionales de las no tradicionales son, básicamente cuatro interrelacionadas: antigüedad, continuidad, identidad y trasmisión. Me explico. Una práctica musical para poder ser considerada tradicional debe tener décadas o siglos de continuidad y reconocimiento en un determinado contexto cultural. En el caso, por ejemplo, de las prácticas culinarias, tipos de comidas o alimentos tales como el “mote de queso” o la “viuda de bocachico” en Córdoba; el ajiaco santafereño; el cuchuco boyacense; los tamales tolimenses; el arroz con coco, bollo de yuca, el arroz de lisa, o arepa de huevo costeños; la bandeja paisa y la arepa antioqueña, la hormiga culona en Santander, el cuy en Nariño, la ternera a la llanera de los llanos orientales, etc.; han pasado de generación en generación durante muchas décadas o siglos, manteniendo las formas culinarias originales; siendo un símbolo de identidad y territorialidad. En esos casos hablamos de prácticas culinarias tradicionales.
En el caso de la música tropical y vallenata, el asunto de la tradición no es tan fácil de definir, pues estas músicas nacieron ligadas a la industria discográfica, sin que aún lleguen a un siglo de existencia, luego muy pocas cumplen el criterio de antigüedad. Se debe considerar que aquí no me estoy refiriendo a las músicas folclóricas que ya existían desde tiempos precolombinos, ese es otro asunto; usted me pregunta por el vallenato y la música tropical, que en el caso del vallenato su nacimiento se dio a mediados de los años cuarenta del siglo pasado y la música tropical orquestal popular, hacia finales de los años veinte del mismo siglo.
Pero no solo se requiere una antigüedad que puede ser de décadas o siglos de acuerdo con el contexto cultural; sino también de que exista continuidad de las prácticas originarias a través del tiempo, lo cual es difícil de lograr cuando se trata de músicas populares comerciales como lo son el vallenato y la música tropical, porque la finalidad de la música popular comercial no es la de conservar las tradiciones, sino la de complacer un mercado cuyas demandas musicales son cambiantes en el tiempo.
Un ejemplo de lo anterior, lo muestra la corta historia de la música vallenata popular comercial, cuyas formas originales conocidas a través de la industria fonográfica, fueron las mostradas en la segunda mitad de los años cuarenta por Peñaranda y sus Muchachos con la armónica de Mario Narváez, el Conjunto Peñaranda con el acordeón de José Miguel Cuesta; José Barros y su conjunto típico; Abelito Villa con Guillermo Buitrago y sus Muchachos, Guillermo Buitrago con el acordeón de Alejandro Barros, Abel Antonio Villa y su conjunto; Luis Enrique Martínez, Bovea y sus vallenatos y Alejandro Durán, entre otros. Del estilo de estas formas primigenias de interpretación conocidas de la música vallenata (instrumentación, formas de vocalización, lenguaje, mensaje, costumbrismo, etc.) se observa casi nada en las prácticas del vallenato popular comercial de hoy; su presencia está limitada a festivales, muestras folclóricas y parrandas. Las prácticas musicales originarias del vallenato no han tenido continuidad en el tiempo, luego difícilmente se puede hablar, en términos conceptualmente rigurosos, de una tradición vallenata; la presencia en los festivales y parrandas de las formas originales no es una muestra de tradición sino de memoria, que es otro asunto.
Ahora, soy consciente que existen otras miradas del tema, otras perspectivas, desde las cuales se pueden llegar a otras conclusiones, como cuando se dice que la esencia del vallenato son los cuatro aires, sin considerar la parte instrumental, literaria y geocultural de esta música, entonces es fácil decir que, si existe tradición, porque el paseo y el merengue se han grabado desde sus inicios hasta hoy, lo cual, a mi juicio, reduce la comprensión del vallenato como hecho culturalmente complejo.
¿Cómo evalúa el impacto de la digitalización y las plataformas contemporáneas en la preservación o distorsión del legado musical?
La digitalización y plataformas de transmisión en línea pueden tener un efecto positivo o negativo dependiendo de para qué se usan. Un efecto positivo, por ejemplo, deriva de lo que están haciendo sellos discográficos como Discos Fuentes y algunos coleccionistas como los que mencioné en una pregunta anterior. En el caso de Discos Fuentes, ha estado publicando en las plataformas de transmisión en línea mucha música vieja, que ya no era posible conseguir en sus formatos originales o que había quedado sin prensar; también ha publicado muchas canciones viejas remasterizadas.
En el caso de los coleccionistas los mencionados en una pregunta anterior, han publicado en sus canales de Youtube, o compartido personalmente, de manera generosa, sin egoísmos, joyas musicales que habían estado por décadas perdidas; lo que ha permitido que investigadores como en mi caso, hayamos podido acceder a marbetes y audios muy valiosos para las investigaciones. Pedro Ricardo Rodríguez, es en este sentido, un coleccionista fuera de serie, de una generosidad sin límites; ha sido mi mano derecha en las investigaciones que he realizado, no solo compartiendo sus joyas, sino también el gran conocimiento que tiene sobre la historia de los sellos discográficos y de nuestros artistas. Muy similar a Pedro ha sido el maestro Julio Oñate Martínez, quien tampoco ha tenido reparos para compartir sus joyas y conocimiento discográfico; igual puedo decir de Sergio Quiroz, Fabio Nelson Ortiz y Harry López, entre otros. En estos casos la digitalización y las plataformas son positivas para la recuperación y preservación del legado musical.
Pero, así como ocurren los anteriores hechos positivos, también existen lo negativos. Uno de ellos, por ejemplo, es lo que están haciendo los coleccionistas mexicanos, especialmente de Monterrey, con nuestra música, a la cual le rebajan la velocidad para ajustarla a su cultura, divulgando en internet canciones con un sonido de muy mal gusto, distorsionado con ello nuestro legado.
Otro hecho negativo ocurre debido a la falta de control de calidad existente en las plataformas de transmisión en línea de la música que se sube a estas plataformas. En los estudios que he realizado sobre versiones grabadas de algunas canciones como La pollera colorá, La gota fría y La hamaca grande me he encontrado con numerosas versiones grabadas originalmente por un determinado intérprete, que aparecen en Spotify, suplantados por otros; lo cual, además de ser una apropiación indebida, también distorsiona la información sobre nuestro legado musical.
¿Qué compositor o intérprete del Caribe colombiano considera aun insuficientemente estudiado desde el punto de vista académico?
No es una pregunta de fácil respuesta, pues implica conocer con rigor la bibliografía que se ha escrito sobre nuestra música, en especial las tesis de pregrado y posgrado que se ha hecho en los programas académicos de las universidades relacionados con la música. He encontrado en internet algunos muy buenos trabajos académicos, pero con seguridad que existen muchísimos más que desconozco; por ello sería aventurado dar una respuesta responsable a esta pregunta,
En su experiencia, ¿qué aporta la mirada interdisciplinaria —geografía, historia, sociología, musicología— al estudio de la música?
Observar los hechos musicales desde una perspectiva holística, integral o interdisciplinaria es el enfoque más eficaz para comprenderlos. La mirada solo desde la musicología, la etnología, la historia, la antropología, la sociología, etc.; siempre será una mirada incompleta, simplificadora, incapaz de comprender la música en su complejidad, es decir, en sus interrelaciones. La música como hecho cultural complejo, multidimensional, implica, necesariamente, ver a los artistas no solo en su dimensión artística sino también como parte de una estructura social, cultural, económica, política y físico-geográfica; que incide sobre su creatividad, inspiración y visión de lo que hace. Pero no solo eso, también implica verlo en su temporalidad y espacialidad; pues como toda obra humana, la música y la actividad artística están sujetas a los movimientos y cambios que ocurren en la sociedad a través del tiempo, así como a los movimientos y cambios que ocurren en el espacio, en este último sentido, la mirada multiescalar que hacemos los geógrafos aporta mucho a la compresión de la música en su complejidad.
¿Qué lecciones metodológicas recomendaría a los jóvenes investigadores que desean abordar la historiografía musical con seriedad científica?
Más que lecciones yo diría procedimientos. Lo primero que recomiendo es que formulen unas buenas preguntas de investigación, considerando los criterios que las metodologías científicas han establecido para la elaboración de este tipo de preguntas, pues no cualquier pregunta que se haga es de investigación.
Lo segundo, es la formulación de objetivos que le permitan acotar el alcance de la investigación. Generalmente, los objetivos establecen las acciones a realizar para responder la pregunta o las preguntas de investigación.
En tercer lugar, deben definir el marco teórico-conceptual que guiará el proceso investigativo, que, además, garantice la coherencia en el tratamiento de la información y oriente el enfoque metodológico.
En cuarto lugar, deben definir el proceso metodológico a seguir y las fuentes y técnicas de análisis de información que se utilizarán para comprobar las hipótesis, en caso de que se hayan planteado o para resolver los interrogantes. En este sentido, conviene tener en cuenta que las fuentes que se utilicen deben ser fundamentalmente documentales que permitan hacer aseveraciones y conclusiones sólidas, reduciendo al máximo la especulación.
¿Qué proyecto investigativo sobre la música del Caribe colombiano le gustaría emprender y que aún permanece pendiente en su agenda intelectual?
Mi gran sueño es escribir la historia documentada de la producción discográfica de la música del Caribe colombiano de la segunda mitad del siglo XX, tal como lo hice con la primera mitad; no obstante, el gran volumen de grabaciones de la segunda mitad hace imposible reunir y sistematizar, por una sola persona, tanta información, en el marco de la actual esperanza de vida que resulta de mi edad; por la cual he pensado irlo haciendo por décadas. Pronto publicaré la historiografía documentada de la producción discográfica de la música del Caribe colombiano de los años cincuenta, sobre la cual ya adelanté la publicación de algunos avances relativos a Los Vallenatos del Magdalena.
Usted es geógrafo de formación doctoral ¿en qué momento la música del Caribe dejó de ser una afición y se convirtió en objeto formal de investigación?
Desde el año 2013, cuando me jubilé de la docencia universitaria y pude tener el tiempo para dedicarme a lo que era mi pasión: la música. Los antecedentes de esta decisión se remontan al año 1965, cuando tenía nueve años. Un día de ese año escuché una canción que produjo en mi cerebro un clic con la música de acordeón, con esa canción descubrí un gusto especial por el sonido del acordeón acompañando formas rítmicas alegres, festivas y al mismo tiempo con lenguajes amorosos y románticos. Le hablo de la canción “Hace tiempo”, un danzón grabado por Aníbal Veláquez hacia el año 1959, pero que solo descubrí en 1965. A partir de ese momento comencé a interesarme por la colección de la música de acordeón y a organizarla utilizando los recursos que existían para esas épocas.
Mientras avanzaba en mi formación académica y atendía mis compromisos laborales, la música debí relegarla a mis ratos libres, que eran escasos, pues debía trabajar mucho en mi labor docente para garantizar una vida digna para mi familia. La llegada del paradigma lírico romántico del vallenato en los años setenta le dio un nuevo impulso a mi gusto por la música de acordeón. El lenguaje poético de las canciones de Rosendo Romero, Fernando Meneses, Roberto Calderón, Hernando Marín, Octavio Daza, Santander Durán, Sergio Moya Molina, Gustavo Gutiérrez, Tomas Darío Gutiérrez y Mateo Torres, entre los que recuerdo; alimentaba mi alma sensible al amor y el dolor expresado poéticamente a través de canciones interpretadas por magníficos cantantes y acordeonistas, como el Binomio de Oro, Los Hermanos Zuleta, Jorge Oñate, Silvio Brito, Alfredo Gutiérrez, entre otros; quienes con su voces y acordeones nos elevaban al cielo. Recuerdo mucho la canción “Besos” de Tomás Darío Gutiérrez, interpretada por Silvio Brito, la cual todavía hoy canto a todo pulmón en mis reuniones sociales. También recuerdo “Despedida de verano” de Rosendo Romero, que escuché una vez en mi juventud 16 veces seguidas. Con mis amigos de juventud en Montería nos reuníamos en parrandas, a la sinuana, para cantar a todo pulmón las piezas del cancionero romántico vallenato de los años setenta. Eran parrandas en las que, además de cantar, beber moderadamente y comer un buen sancocho; hacíamos análisis literario de las letras y de los mensajes y posibles hechos que los inspiraron.
Desde esa época comencé a pensar en que algún día me iba a dedicar a investigar sobre esta música para tratar de devolverle a los artistas y a nuestra cultura musical algo de lo que me dieron durante esas épocas y durante largos periplos de viajes y estancias en el extranjero, en los que solo la música me daba el aliento suficiente para desarrollar mis actividades lejos de mi familia y de mi tierra.
Apenas cumplí los requisitos de jubilación no dudé en abandonar mi trabajo académico y de investigaciones en mi campo profesional: geografía y el ordenamiento territorial para dedicarme a los estudios sobre la cultura musical del Caribe Colombiano, estando en el máximo de mi productividad y prestigio, como director del primer programa de doctorado en geografía que se aprobó en Colombia. Pero, había llegado el momento de poder dedicar mi vida no a cumplir obligaciones laborales y compromisos académicos sino a ser feliz, a través de mi dedicación a la investigación musical. En el año 2016 creé el blog “Cultura musical del Caribe colombiano” que se convirtió en la plataforma para publicar mis trabajos: artículos, ensayos y libros. La idea era aplicar mi experiencia académica y científica de 36 años a estudios de la música de mi tierra caribeña; en un entorno en el que era un absoluto desconocido. En el año 2019 publiqué mi primer libro impreso “Elegias vallenatas” dedicado al análisis literario y musical de las canciones con alto contenido poético de dolor; un año después, publiqué mi segundo libro impreso: “Poesía romántica en el canto vallenato. Rosendo Romero el poeta del camino”. En los diez años que le dedicada a la investigación musical ya he publicado cuatro libros impresos, 17 libros digitales y 38 ensayos y artículos y “el rancho ardiendo” jajaja. Todo ese material se encuentra disponible en mi blog. Ya he superado la mitad de lo que publiqué en mi línea de trabajo profesional en 36 años.