De mi colega y amigo José López Ebratt, residente en Palmira (Valle del Cauca), recibí un texto de Marco Tulio Polo Salcedo, tras indagar por este autor nativo del suroccidente de Colombia.
—¿Qué sabes de él? ¿Tienes algún texto suyo? —le consulté.
“Déjame y busco”, me dijo José. Su respuesta no tardó en llegar. Minutos después me envió, vía WhatsApp, Charro amor, un relato que constituye una evocación nostálgica de la infancia, centrada en los recuerdos sensoriales y en las primeras experiencias culturales de un niño.
Marco Polo, como se firma —sin segundo nombre y sin su segundo apellido—, describe en Charro amor el paisaje rural de su hogar y las travesuras escolares, antes de sumergirse en el mundo del cine clásico, donde descubrió a los charros y la comedia silente.
Un elemento central de la narración es la figura femenina, representada por una visitante cuya belleza y aroma frutal impactaron profundamente la memoria del protagonista. Allí la evocación alcanza uno de sus momentos más logrados, cuando el autor escribe:
“Era un eterno diálogo entre las mujeres que llamaban a mi arrullo. Adoraba verla llegar… Eso sí, el recuerdo está recuperado gracias a su rostro. Era el de una gitana dulce con larga cabellera negra y cintura de avispa salida de una película. Su olor era un aroma frutal. Me veía y de inmediato me cargaba en sus brazos como al muchacho en las películas”.
El relato forma parte de Armas de juego, novela publicada en 2013 por Trilce Editores. En sus páginas, Marco Tulio Polo Salcedo reconstruye la infancia y la memoria compartida de los pueblos huilenses —especialmente Gigante y Garzón— en el ambiente social de las décadas del cincuenta al setenta. La obra está organizada en numerosos capítulos breves, que llegan al centenar, concebidos como piezas narrativas autónomas con resonancias autobiográficas y matices de autoficción. A través de ellas, el autor explora el proceso de crecer, las violencias apenas insinuadas de la época y el universo simbólico de los juegos infantiles.
Marco Tulio Polo Salcedo nació el 28 de noviembre de 1952 en Gigante, municipio ubicado en el centro-oriente del departamento del Huila, perteneciente a la región andina colombiana, sobre la margen izquierda del río Magdalena, entre la cordillera Oriental y el cerro Matambo. Ese territorio de hondas raíces campesinas y memoria provincial sería, con los años, una de las fuentes esenciales de su universo literario.
Desde temprana edad mostró inclinación por la escritura, la lectura y los medios de expresión. Durante sus años de colegio creó periódicos mecanografiados y, más tarde, en su etapa como maestro, impulsó publicaciones mimeografiadas, experiencias iniciales que revelaban ya su vocación por la palabra impresa y el debate cultural.
Durante el decenio de los 70 participó activamente en la búsqueda de soluciones a la problemática estudiantil que condujo a la aprobación del Instituto Técnico Universitario Surcolombiano (Itusco), el ente que fue la semilla y el antecedente directo de lo que hoy se conoce como la Universidad Surcolombiana (Usco) en el Huila. Aquellos años estuvieron marcados por su compromiso con la vida universitaria y las inquietudes sociales de su generación. Posteriormente viajó a Bogotá, donde cursó estudios de Derecho y obtuvo el título de abogado en la Universidad Libre. Mientras adelantaba su formación jurídica, integró el grupo fundador de la revista Teorema Arte y Literatura, escenario intelectual en el que fortaleció sus intereses estéticos y consolidó sus primeras propuestas narrativas. En ese periodo dio forma a su primer libro de cuentos, Cartas de goma y otras ficciones, publicado por la Universidad Surcolombiana en 1988.
De regreso al Huila ejerció la judicatura, desempeño profesional que le permitió acercarse a complejas realidades humanas y sociales. Esa experiencia, sumada a su sensibilidad literaria, enriquecería luego la densidad temática de su obra.
Fue finalista, en 1991, del Concurso Nacional de Libro de Cuento Ciudad de Bogotá con Cuarto de amor discreto, libro que al año siguiente publicó el Instituto Huilense de Cultura y Turismo con ilustraciones realizadas por el propio autor. Esta obra trazó el derrotero de lo que sería el núcleo de su escritura posterior.
Durante los años noventa recuperó dos pasiones sustraídas por el tiempo y las obligaciones: la música y el cine, artes decisivas en su imaginario creativo. Más adelante abandonó el ejercicio profesional del Derecho, movido por su descreimiento en la justicia institucional, y regresó plenamente a lo que consideraba su verdadero oficio: la literatura. Participó, en 2008, en el Concurso Nacional de Cuento sobre Desaparición Forzada convocado por la Fundación Dos Mundos. Su relato Sin rostro fue seleccionado entre 427 participantes y escogido como finalista para integrar, junto con otros dieciséis autores, el libro Cuentos para no olvidar el rastro, publicado con respaldo de Naciones Unidas.
Su primera novela, Armas de juego, la publicó en 2013. Fue celebrada por numerosos escritores y reseñada favorablemente en diarios, revistas literarias, televisión y estudios especializados. La obra reconstruye la infancia y la memoria colectiva de pueblos huilenses durante las décadas de 1950 y 1970. Concebida en cerca de un centenar de capítulos breves y autónomos, con resonancias autobiográficas y rasgos de autoficción, la novela explora el crecimiento, las violencias silenciosas y el universo simbólico de los juegos infantiles.
Por esta trayectoria recibió la Orden Ceiba de la Libertad, otorgada por la Alcaldía de Gigante, Huila. En 2015 la Gobernación del Huila lo distinguió como la mejor expresión de Novela e Historia. Fenalprensa lo condecoró en 2016 como novelista y ensayista. Fue invitado al VIII Encuentro Universal de Escritores “Vuelven los Comuneros” en 2014, al Encuentro de Colombianistas de Ibagué en 2019 y al Encuentro de Colombianistas organizado por la Universidad de Missouri en 2020, en los Estados Unidos. En 2026 recibió un reconocimiento de la Alcaldía de Neiva y la medalla José Eustasio Rivera por su participación en la XX Bienal Internacional de Novela.
Desde 2010 sostiene el blog Literatura y Mistela, dedicado a reseñas y comentarios de libros. Asimismo, su canal de YouTube se ha convertido en un medio para proyectar la voz y la figura del escritor. Allí ha elaborado cerca de 120 videos breves movidos por su amor al cine y por el anhelo, largamente acariciado desde la infancia, de contar con una tribuna propia donde unir texto, imagen, música y pensamiento independiente. Ese sueño comenzó a gestarse desde los cinco años y empezó a concretarse a los doce, edad en la que inició su oficio de escritor.
En 2022 sacó a la luz el libro Ojo de tiempo, como continuidad de esa línea narrativa.
Pasamos a la entrevista con Marco Polo, un escritor que entrelaza la memoria histórica con la ficción para retratar la complejidad de la infancia y la realidad nacional. En sus respuestas nos detalla cómo su arquitectura narrativa, influenciada por el cine clásico y la estructura fragmentada, busca romper la linealidad del tiempo para involucrar activamente al lector. A través del diálogo, se revela la profunda conexión de su prosa con la música, su experiencia jurídica y una vasta formación autodidacta basada en los grandes clásicos universales.
En Charro amor la infancia aparece envuelta en olores, imágenes y asombros. ¿De qué manera trabaja usted la memoria para convertirla en literatura y no en simple recuerdo?
Es posible que al leer el libro Armas de Juego, empezando por el primer capítulo ‘De cómo no temer al fin’, otorgue al lector unas herramientas sutiles, un marco espiritual de la armazón que se dirige al cerebro del lector, que permita ubicarse en la dirección correcta, narrando lo inenarrable para hacer de la vida un fluido incoherente cual caos prevalido de la introspección. Porque allí el narrador dice: “Estoy muerto”.
Es el inicio de la novela, la primera frase o primer párrafo, desde un punto de vista que solo puede remotamente imaginar el lector. Y esa imaginación ‘tocada’ es la que se une al escritor con la complicidad de la historia que comienza a contarse para ver si llega con ese estímulo al tercer capítulo, que es el que me pregunta ahora. Mas le traigo a colación Fausto, que mucho antes de iniciar la escritura de una obra como esta, sabía ya por los amigos que leían lo que escribía, que el manejo de la sinestesia, el cine y la música eran unas de mis propiedades al relatar, que los iba ubicando en la escena, creando la imagen mental de forma un tanto cinematográfica con la propia imaginación del lector y el asombro que recibe el lector al escuchar la voz de un niño con su ternura y la experiencia de quien lee o escucha. Ese lector ya ha leído el epígrafe antecedente que reza: “El hombre es un muerto que habla con muertos”.
Armas de juego está compuesta por numerosos capítulos breves que pueden leerse como piezas independientes. ¿Por qué eligió esa arquitectura narrativa y qué libertad le ofrecía?
Sí. En su presentación en la Filbo, ese 2013, explicaba que se trataba de un homenaje a lo que se consideraban las primeras formas de la novela, el Novellino de Bocaccio, claro, y como aquel usando sobre todo el cuento para recordar a Borges, y a todos esos antiguos hombres que se reunían a contar historias luego de la faena. Por eso dije la novela es un Decamerón, un Principe Galeoto con cien historias, escrito dentro otra peste, sin saber que se avecinaba la pandemia.
La arquitectura así concebida me pareció de lo más normal, para que un muerto pudiera contar el cuento en los segundos antes de morir. Lo que permitía romper con el mito del tiempo y la linealidad. Veinte años en un segundo, que son cien sencillas historias, en apariencia un juego, el de las Armas de Juego. Por lo demás, era la manera de concretar la teoría que desde niño bullía, en fotogramas y foto fija, de los comics que solo tenían voz en los globitos de las frases que luego en acción podían dar origen al cine, en el interior de la conciencia del escritor y que pudo discernir que existía el atrevimiento de otros escritores que hacían uso de las matemáticas para incursionar en aquello de lo “fractal”, el fraccionamiento del relato en cien historias que el lector debe ir armando o desarmando, sin indicar como Cortázar cómo hacerlo, para que vaya armando el bosquejo de una vida que son dos, sin dejar que pierda el lector el interés, con tal solución de continuidad que sirve más bien de descanso; tome aire y diga esto se parece a mi infancia y eso que se parece a la infancia de cualquiera que ha vivido, es el nudo que lo ata al escritor, quien lo hace detenerse a reflexionar y verá si sigue con la siguiente historia.
En varios de sus textos la niñez no es una etapa idílica, sino un tiempo lleno de descubrimientos y sombras. ¿Qué le interesa revelar de esos primeros años de vida?
Sí, no es ni tan idílica ni tan llena de sombras. Porque el ejercicio de la vida lo transportó luego a un lugar que no se correspondía con la casona de la abuela que describe, ni con su poder en el pueblo inicial, ni sus amplitudes económicas, sino con un infierno que no estaba relatado, pero como debía entender el narrador, era un mundo de desclasados, de gente de verdad, ni siquiera cercana a los compadritos que se podían ver por la ventana del escritor argentino, que a lo mejor no había sido siquiera mencionada en los textos literarios de actualidad como admite Joaquin Peña Gutiérrez en un ensayo sobre la obra y sí, era un tiempo de descubrimientos y frustraciones de estirpe nacional. Lo más claro era revelar la injusticia sobre la que se desarrollaba la vida de esos seres con los cuales estaba el personaje principal involucrado.
Usted ha sabido transformar experiencias personales en materia artística. ¿En qué punto termina la autobiografía y comienza la invención?
Dice Cees Nooteboom que el escritor debe ejercer y mezclar la ficción con la realidad de tal suerte que no se note y si esa ambigüedad es perfecta, debe otorgársele en premio, el nombre de la siguiente estrella que se descubra. La invención comienza en el momento de ejercer la materia prima del recuerdo, con una introspección que debe ser el conocimiento personal y la del otro. De ahí que los personajes sean y no sean, por ello se exige la creación de dos hermanos gemelos para que uno de los dos muera, y lo de la autobiografía, puede ser falsa autobiografía para animar al lector de solapas a ese ejercicio del voyerismo que tanto encanta, pero que al final resulta, se trata, de la memoria histórica la que se pretende rescatar.
En muchas obras memorables la figura femenina ilumina momentos decisivos de la narración. ¿Qué importancia concede usted a los personajes femeninos dentro de la arquitectura emocional de sus libros?
Si, la figura femenina es fundamental y existen muchos tipos de personajes femeninos en la obra: La sapiente que bota enseñanzas, aunque resulten atrevidas o pecaminosas con sus frases tan cortantes o certeras cual aforismo popular, la que cuenta historias, la suya propia tan enrevesada como la vida, pero tan pragmática y ácida al decir: “Estoy tan acostumbrada a los desprecios que las caricias me hacen daño”. Porque la mujer es la educadora del varón, ella sí sabe dónde está el paraíso. Las primas, la de los amores de escondite, la que llega a ser el primer amor por la cohesión de la mirada del poeta Paz, o la primera con la cual se intenta tener sexo. Y hasta esa Molly Luz un tanto prohibida. Eugenia Castaño en un periódico español, dijo haber encontrado cinco tipos de mujeres en Armas de Juego: la sagrada, la soñada, la deseada, la bruja y la heroína, con las cuales los personajes deben ejercitar su crecimiento y ejercicio vital.
El cine clásico aparece como una escuela secreta en su obra. ¿Qué le enseñaron las películas que no le enseñó ningún aula?
Creo que en parte se respondió arriba. Excepto por no mencionar que desde los cinco años fui al cine y leí comics. Porque el lenguaje de la novela es muy cinematográfico, amén de establecer para el autor el desarrollo de la fragmentación similar a la de una story board, los cuadros de comics con el imaginado sonido de la voz escrita. Y una música de fondo que a veces lo provee su impulso poético.
También la música ha sido decisiva en su vida creativa. ¿Cómo influye el ritmo musical en la cadencia de su prosa?
Nacer con buen oído y escuchar las emisoras, que lanzan al aire las radionovelas, pueden dotar de ese ritmo musical que se advierte en la obra, con su intensidad arriba o en descenso para mitigar el cambio de escena, o la lentitud de las frases para ir señalando la importancia de lo que se cuenta al oído del lector. Además, la música va colocando mojones a la obra, cual si fuera la enseña del año que se cuenta. La que define alegrías, esperanzas o derrotas en algunos de sus capítulos. La que permite volver al amorío de los padres, a la amargura de la separación: “Mil kilómetros he caminado buscando el olvido de un cruel sentimiento” que, aunque fuera ranchera se oía a través de la ventana y por las rejas del encierro, lo común y corriente de los años cincuenta y sesenta. Luego esa música y el recuerdo de los teatros del cine se unen para contemplar una sicodelia en medio de los bailes, que llevan al narrador al deseo de escapar casi al final.
Usted ejerció como abogado y luego volvió de lleno a la literatura. ¿Qué aprendizajes de la vida jurídica terminaron filtrándose en sus libros?
Creo que la certeza del lenguaje fue desarrollada dentro del ejercicio profesional, como necesidad de concisión, más no la adopción contaminante. El lenguaje certero y la escogencia de cada palabra, es obra de un largo ejercicio del manejo del lenguaje. Pero no hay jerigonza jurídica alguna en la obra. Y la convicción de que ese lenguaje vivo utilizado en los sumarios, por declarantes o imputados era una mina que debía explorarse y explotarse pues vibraba de color y música la expresión de los personajes alrededor de un mamotreto, como una de las mejores formas de buscar la verdad en la voz y el tono de los demás. Ese punto está desarrollado en Cuarto de amor discreto, Armas de juego y Ojo de tiempo, esta última con el relato (declaración) de un secuestrado que nos lleva a sentir lo que es esta aberración en la vida nacional, o Sin rostro que es la mirada de un juez y en su parte pertinente en el primer libro citado que se corresponde con el capítulo De jueces. En Armas de juego se puede notar en la parte final donde obran las declaraciones del grupo Goma para referir el suceso criminal, porque la obra es de aventuras, de recuperación de la memoria histórica de los pueblos y hasta de novela negra como deseaba Borges.
En su trayectoria hay cuento, novela, reseña y ensayo. ¿Con cuál de esos géneros siente una relación más íntima y por qué?
Ya lo decía, que me inicie en el cuento. Mis dos primeros libros Cartas de Goma y otras ficciones, con Cuarto de amor discreto son libros de cuento. Entonces, fue más fácil llegar a la novela por la sensación de la temporalidad corta del cuento, que unido por ciertos lazos emocionales provocaban unidad en la temporalidad de la novela con todo el remolino de historias que tejían un tanto la vida de dos pueblos en veinte años que fueron contados en los últimos segundos de uno de los narradores. Ahora bien, el ejercicio de más de quince años en el Blog, Literatura y Mistela me dotó del conocimiento y señalamiento de una poética salida de las novelas leídas y reseñadas, que pese a haber estudiado sólo dos semestres de literatura dieron luz a mi camino de autodidacta, elaborando cánones a partir de las propias obras que hicieron parte de la historia de la novela inglesa sobre todo. Pero sin temor a la rigidez de los géneros, pude llegar a refundir un cuento con una reseña crítica o viceversa y digamos también la misma crónica, y hasta lo epistolar como reza el título del primer libro de cuentos.
Ojo de tiempo apareció en 2022. ¿Qué nuevas búsquedas estéticas representa ese libro dentro de su camino de escritor?
En esos diez años pude ir puliendo una sólida poética de la novela, para atreverme de nuevo a escribir un libro ‘más raro aún’, que pudiera explicar a quienes habían leído mal la novela Armas de juego, que de lo que se trataba no era otra cosa que decir lo mismo que muchos habían dicho, pero de otra manera aunque costara mucha más dificultad que haber leído una novela tan sencilla, como la anterior porque equivocados, confundieron ‘vivencias’, con literatura no moderna, o falsa autobiografía con autobiografía. Ojo de tiempo se desarrolla dentro de la teoría de Armas de juego, teniendo como influenciador a Sterne y su Tristran Shandy que ordena que se escriba de la manera como se conciba la obra. Esta primera novela influenció al mundo entero, con atrevimientos como el de narrar antes de haber nacido, y constituir la digresión como el objeto central de la obra. Por lo demás, aporta tanto atrevimiento que luego pudo utilizar desde Cortazar, hasta Borges. Y en su obra deja hasta páginas en blanco por si el lector quiere agregar algo, ese interactuar con el lector es agradable llegando a la comicidad. Principal elemento del nacimiento de la novela según Kundera. Claro, no podía fallar Henry Fielding con su Tom Jones para referirnos porqué tuvo desarrollo en Inglaterra la novela, y fueron los impuestos al arte Dramático los que lo obligaran a crear un texto que no necesitara ser representado. El cánon lo aportó también Edwar Morgán Forster que produjo muchas obras llevadas luego al cine y la extensión de la novela en mínimo doscientas páginas, pese a la prohibición victoriana que llegó a condenar a Oscar Wilde. Por ello Fielding, conserva la parábasis (Un resumen antecedente al capítulo) originaria del teatro que se consideraba a sí mismo fundador de un nuevo género, porque los lectores debían someterse a la ley ínsita en la obra que el escritor les imponía, como se adaptó para la novela actual, en la que la misma debe sustentar la manera como se realizó en alguna de sus partes, pero con su novela anotada trae la creación del antihéroe surgido del pueblo. La naturaleza humana es el tema de la novela, donde la tríada: Lo Épico, lo Cómico y lo Prosaico deben estar contenidos y es el primero que dice de la mezcolanza de lo auténtico con lo ficticio. Y explica la novela en subtítulos, o dentro del contenido aludiendo que tiene el derecho, por ser el autor, pero es el primero en aclarar que es necesario Vivir para poder contar. Todo se refunde. Lo Empírico y lo racional. Lo trascendental con lo jocoso y lo prosaico. Lo cotidiano con lo imposible o lo onírico donde se repite Kiev en nuestro país esclavizado por Iván el Terrible. El texto gira y se desdobla, los géneros no son considerados como tales coincidiendo con que en la novela debe unirse la ficción con la realidad, como lo expresara también Gidé. Son tres partes: En las que borra la diferencia de provincia y ciudad. Del viaje sentimental de los ingleses. Y del Lector autónomo que puede volver a interpretar un texto de apariencia seria en un chiste. El nombre del autor con el nombre del nacido en Venecia. O el hilarante buco de la serratura, como otra parte de la tríada desarrollada atrás. Y compara la gripa española con la actual por el fantasma de Rilke que solo el escritor ve, como una guerra extraña contra el pueblo cifrado en el Cova que fue muerto de gripa española y el único héroe del Tolima grande fusilado y luego sicariado otra vez, para ser borrado al final con la ‘damnatio memoriae’ la tercera muerte infringida por el mismo obispo que creara el feudo-cárcel, la del olvido que acabó el Tolima grande producto de la Regeneración.
Sus páginas suelen partir de lo cercano para alcanzar resonancia universal. ¿Cómo logra que una experiencia local conmueva a lectores de cualquier lugar?
Ya lo decía Borges, que los escritores principiantes debían contar lo que les fuera más propio, como lo que ocurría en su patio trasero y de la necesidad de experimentar con el soneto antes que incurrir en el verso libre, de apariencia más fácil pero difícil de musicalizar por los que no entienden la música. De igual manera Joyce, no escribió primero su novela sino su libro de cuentos Dublineses, con lo que ejercitó lo dicho atrás y sus cuentos son piezas espléndidas, que retoma luego para su obra mayor. Ya sea En el retrato del artista adolescente o Ulises. Y muchas obras contradicen la división inane de contar el campo o la ciudad y llegan a ser obras universales.
Muchos autores escriben para contar historias; otros, para entenderse a sí mismos. En su caso, ¿cuál de esas motivaciones pesa más?
En mi caso se dio la necesidad de escribir, luego de haber leído textos sin gráficos o dibujos, que me permitían imaginar lugares a los que no tenía opción de llegar alguna vez. Ello unido a la soledad que pude experimentar en la infancia que sirvió para determinar mi liberación, sin tener necesariamente el admitir, que, aunque no idílica si tuvo sus matices de felicidad, sobre todo la primera, la de vivir la vida en el pueblo Gigante. Es posible que la segunda estuviese matizada por la ensoñación de la creación de un ideal de mujer a la que no se le podía ofrecer sino el sueño y se convertiría en humo. Y las frases que fui creando tenían que ver con la catarsis, si, pero también con la dirección espiritual buscada y la necesidad de introspección para poder contar lo que ocurría cerca de la piel.
Usted ha mantenido durante años el blog Literatura y Mistela. ¿Qué le ha enseñado el ejercicio constante de leer y comentar libros ajenos?
Aprendí en la mitad de mi juventud que la única forma de aprender era enseñando.
Con la lectura y la reseña crítica de obras, tanto clásicas como del orden nacional, pude ver que era lo que iría a escribir y como buen autodidacta me pude ir educando, para atreverme a la novela y los temas que quería adoptar, con esas reseñas también pretendía llegar al menos a otros profesores y a sus alumnos, aunque esto no lo pude medir, pero sin que por eso desistiera en mi intento. El principal rudimento para escribir es el de haber leído y más cuando me prometí no incurrir en una novela sino cuando hubiera leído las novelas más difíciles por su forma y su extensión como la de Proust o Joyce, o El Quijote, y luego Cortázar y Bolaño y todos los de propuestas ‘raras’ como los que mencioné arriba, hasta Perec incluido. Y si escribí y publiqué en los años ochenta y noventa dos libros de cuento, dejé para cuando estuviese pensionado la elaboración y publicación de novelas que no es algo raro porque ya lo había realizado Saramago.
¿Qué autores colombianos y latinoamericanos considera decisivos en la formación de su mirada literaria?
Pese a que inicié al azar la lectura de libros, los primeros fueron de los que pude conseguir gratis con una compañía que me los regalaba si podía vender otros. Por eso de forma feliz llegaron a mí El Decamerón, Lo que el viento se llevó y Crimen y Castigo, que no solo me impulsaron espiritualmente sobre todo Dostoievski, que eran textos de muchas páginas que la editorial española no vendía, como Robinson Crusoe, y a mí me regalaban como difusión por amistad. Esos fueron los primero que impulsaron mi deseo de escribir, sobre todo el del ruso que diera origen a mi primer cuento. En la segunda parte de mi oficio de escribir, estudié algunos colombianos para aquel atrevimiento; Vallejo fue uno de ellos, con Héctor Abad Faciolince, y José Eustasio Rivera, pero, además, fue con un concurso de cuento a nivel nacional con el que probé cual era en realidad el estado de mi carrera definitiva al abandonar el derecho y salir elegido con otros 16 escritores para el libro Cuentos para no olvidar el rastro publicado por Unaín. El resto de los escritores Latinoamericanos comencé a leerlos en la U. Surcolombiana como Borges o Cortazar y a partir de las compilaciones de Seymour Menton, Juan Rulfo, luego acercándose a mi tema, Salinger, Gunter Grass, o Frank Mccour.
En tiempos de prisa digital, ¿cree que la novela sigue siendo un espacio privilegiado para pensar la condición humana?
Antes de abordar la escritura de la novela, me hice similar pregunta, estamos en los tiempos de los Hikikomori, como lo dije en la presentación de Armas de Juego. Y claro no existe mejor género que la novela para expresar tanto nuestras ideas, como los sucesos inmediatos de la vida que huye, y para tratar de pescar lectores dentro de esas nuevas generaciones de escasos caracteres y el emoji que achica su cerebro frente a las dificultades. Con mayor ímpetu ahora, debemos insistir en ese ser humano averiado, sometido y esclavizado al gran hermano por un adminículo tecnológico donde pretenden aislar la vida.
¿Qué tipo de lectura recomienda a los jóvenes?
Toda. Clásicos y contemporáneos. Pero leer, porque de acuerdo con los neurólogos, que antes consideraban que la célula cerebral no se reproducía, ahora aún nuestro científico Llinás especialista en el cerebro, pudo llegar a determinar que las células cerebrales si se regeneran y su medicina específica es el libro, su lectura.
¿De qué tipo de textos deben huir?
De ninguno, hay que estar abierto a toda manifestación escrita, así pese a la pereza de algunos profesores ciegos, que creen solo en la multimedia y el video corto, como el propio texto que permita a todo humano seguir durmiendo la siesta de su propia ignorancia.
Cuando relee sus libros publicados, ¿encuentra al hombre que fue o descubre a un desconocido que escribió con su nombre?
Releerlos para arrancar uno nuevo, es el ejercicio que no permitirá la repetición de esa voz que encontramos ahí, y que luchamos por encontrar una nueva para proseguir el camino. Pareciera la voz de otro que nos aconseja.
Después de tantos reconocimientos y años de trabajo, ¿qué ambición literaria conserva intacta?
La ambición de seguir escribiendo hasta el último día, sin esperar reconocimiento alguno. Tan solo el deseo de encontrar un lector, otro, el último que nos cuente la conversación que sostuvo con la voz en el libro que no nos pertenece ya.
Si tuviera que definir en una sola frase el sentido profundo de escribir, ¿qué diría Marco Polo?
Escribir es estar satisfecho, de haber vivido para hacerlo posible.