Escuché su nombre por primera vez en diciembre de 1980, mientras Barranquilla celebraba —con pólvora atrasada y ron anticipado— la segunda estrella de su amado Junior en el fútbol profesional colombiano. Aquel empate a dos goles frente al Deportivo Cali, en la fría noche del Pascual Guerrero, había sumido a la ciudad en euforia desatada. En medio de esa marea rojiblanca, una emisora habló del destacado escritor opita con apelativo que parecía escapado de la pantalla grande. Era Benhur Sánchez Suárez.
Yo tenía entonces quince años y una biblioteca todavía incipiente. Cuando el locutor pronunció “Benhur”, no pude evitar la carcajada. Me dio una risa franca, desbordada, seguida de una tos que me dobló el pecho. ¿Cómo era posible que alguien se llamara igual que el príncipe judío de la película que yo había visto cada Semana Santa, encarnado por Charlton Heston en aquella superproducción sobre la Judea romana bajo el imperio de Tiberio?
En mi candor adolescente, el nombre me parecía más cinematográfico que literario. No sospechaba en aquel momento que detrás de esa sonoridad bíblica y épica habitaba un narrador de carne y hueso, un pintor silencioso, un gestor cultural incansable.
Pasaron los años. El nombre dejó de causarme risa y empezó a suscitar respeto. Descubrí que su apelativo no era Ben-Hur, separado por el guion, como el personaje cinematográfico, sino Benhur, unido, y no corría cuadrigas en Roma, sino que exploraba la soledad, la violencia y el desarraigo en la Colombia profunda. Y sentí vergüenza de mi ignorancia primera, esa ligereza juvenil que tomó por inverosímil lo que simplemente era real. Volví a escuchar su nombre un par de veces, ya no en emisoras festivas sino en conversaciones de escritores.
Traigo a colación este recuerdo porque fue en los albores de la cuaresma de 2026, cuando, sin buscarlo, ocurrió mi encuentro definitivo con la figura de Benhur. El escenario fue la generosa casa de María Teresa Camejo en Barranquilla, durante una tertulia que congregó, entre otros, al poeta Federico Santodomingo, al realizador Julio Charris y al artista Hugo Morales, quien tuvo la gentileza de invitarme. Allí también se encontraban sus primos, los hermanos Carlos Orlando y Jorge Eliécer Pardo, referentes ineludibles de nuestras letras.
Fue en ese entorno cuando Carlos Orlando puso en mis manos un libro suyo, Benhur Sánchez Suárez, 80 años, publicado bajo el sello de Pijao Editores. “Empápate de él y hazle una entrevista”, me dijo con sencillez. En ese instante comprendí que no recibía simplemente un ejemplar, sino una brújula para adentrarme, finalmente, en el universo del escritor tolimense de adopción.
Por medio de ese libro de 179 páginas, me enteré de que Benhur nació el 11 de febrero de 1946 en Pitalito (Huila), pero lleva más de un cuarto de siglo residiendo en Ibagué, bajo la sombra de un ocobo rosado, fiel a la disciplina diaria; que nació en el hogar conformado por Serafín Sánchez Vargas y Laura Suárez Bermeo; que desde muy joven alternó la pintura con la literatura como si ambas disciplinas fueran dos pulmones de una misma respiración.
Con apenas veintiún años, en 1967, Benhur fue seleccionado para el Premio Esso de Novela con La noche de tu piel. Al año siguiente repitió figuración con La solterona. También fue seleccionado para los premios Planeta (1968), Biblioteca Breve–Seix Barral (1970) y Alfaguara (1972). Aquellos reconocimientos tempranos anunciaban una vocación sin retorno.
Su primera novela publicada fue La solterona (1969), obra que con el tiempo se convertiría en emblema. Luego vendrían El cadáver (1975), La noche de tu piel (1979), A ritmo de hombre (1979), Venga le digo (1981), Memoria de un instante (1988), Así es la vida, amor mío (1996), Victoria en España (2001), El frente inmóvil (2007), Buen viaje, General(2010), El libro secreto de Milton Wholman (2022), Los caballeros del desastre (2023) y La noche de las cuatro (2025). Dos inéditas —La última carta y El tiempo repetido— esperan su hora.
En La solterona, la soledad no es un tema: es una atmósfera. Rosario Elena entabla conversación con la silla, la ventana, el teléfono; los objetos adquieren densidad psicológica. La casa se vuelve escenario teatral y la vida íntima, representación. La protagonista no solo vive: se contempla viviendo, atrapada entre el deseo y la culpa.
Críticos como Fernando Soto Aparicio, el feraz autor de La rebelión de las ratas, destacaron la delicadeza con que Sánchez Suárez retrata la marchitez de los sueños. Investigadores universitarios han subrayado su vigencia medio siglo después. Lo poético no reside únicamente en la frase, sino en la respiración total del relato.
Su narrativa transita la violencia no declarada del país, el éxodo interior, la deshumanización urbana. Personajes sin horizonte buscan identidad en medio de ruinas morales. El lenguaje es claro, pero nunca simple; intuitivo, pero no ingenuo.
Además de novelista, ha sido cuentista: Los recuerdos sagrados (1973), Cuentos con la Mona Cha (1997), Historia de los malos tiempos (2012), Cuentos, antología personal (2014), Cantata en yo mayor (2016) y El buzo negro y otros cuentos (2017). Para niños escribió En el comienzo (1979) y Los cuentos de mi abuelo (1979).
En el ensayo dejó títulos como Narrativa e historia, el Huila y su ficción (1987), Humberto Tafur, en busca de la perfección (1988), Arte, música y literatura (1989), Identidad cultural del Huila en su narrativa y otros ensayos (1994), Esta noche de noviembre (1998), Crónica de un sueño (2002), Mi ejercicio de la reflexión (2012) y El cuentista que llegó del Líbano (2023).
Su poesía, menos difundida pero intensa, incluye Sobres de manila (1998), Laboyos y otros textos con memoria(2005) y Las señales de la ausencia (2015). En esos libros la palabra se vuelve más desnuda, más contemplativa.
Paralelamente, desarrolló una sólida carrera en las artes plásticas. Participó en el Salón Nacional de Artistas Rechazados (1970), en la Bienal de Artes Gráficas de Cali (1970) y en el Premio Internacional de Dibujo Joan Miró en Barcelona. En 1976 decidió abandonar los salones para dedicarse de lleno a la literatura, aunque nunca dejó de pintar.
Trabajó en editoriales como Voluntad y Educar Editores; luego se vinculó al Banco de la República, donde dirigió asuntos culturales en Ibagué. Coordinó páginas literarias y ejerció como jurado en concursos nacionales. Su vida ha sido una pedagogía silenciosa del oficio.
Los reconocimientos han acompañado su trayectoria: Bandeja de Plata en el Salón Departamental de Pintura (1969), Medalla de Oro en el Salón Nacional de Artistas Rechazados (1970), Medalla José Eustasio Rivera (1989 y 1994), Premio Escriduende en Madrid (2017), distinción ‘Orgullo laboyano’ (2018), Premio a una Vida y una Obra otorgado por la Alcaldía de Ibagué, y Premio a la Mejor Novela hispanoamericana en la Feria del Libro de Madrid, en 2019.
Tres libros críticos han estudiado su producción, y múltiples tesis universitarias han explorado su universo narrativo. Textos suyos han sido traducidos a varios idiomas.
Si algo he aprendido de esta historia es que la literatura enseña humildad. Aquel adolescente que se burló del sonido de un nombre terminó celebrando la obra de un hombre que ha dedicado su vida a narrar la condición humana.
Y cada vez que escucho ‘Benhur’, ya no veo cuadrigas romanas ni arenas imperiales. Veo páginas, lienzos y una constancia callada que honra la palabra.
A continuación, la conversación prometida: veinte preguntas para descifrar la arquitectura interior de su obra y la persistencia de su vocación.
Quisiera empezar esta entrevista por su nombre. Su nombre, inevitablemente asociado al príncipe bíblico y a la épica cinematográfica, marcó desde el inicio una sonoridad singular en el panorama literario colombiano. ¿Qué historia familiar y qué intención paterna se esconden detrás de ese nombre, y de qué manera ha asumido usted —o quizá ha tenido que confrontar— esa carga simbólica a lo largo de su vida y de su obra?
Gracias Fausto por tu generosidad al invitarme a esta conversación sobre mi obra. Te puedo decir que yo me pongo de moda en las Semanas Santas. Desde que me reconozco he visto Ben-Hur programada en los teatros y luego en la televisión durante los días santos. Esto me reafirma que mi padre, Serafín Sánchez Vargas, fue un buen lector desde muy joven. Porque mi nombre es producto de su lectura. Cuando leyó la novela de Lew Wallace decidió que ese nombre debía llevarlo un hijo suyo. Y a mí me tocó en suerte tamaña decisión. Por supuesto que cuando apareció la primera versión de Ben-Hur en el cine, Serafín cometió un acto heroico: caminó un día, de Pitalito a Garzón, para ver la película. Era la versión muda de 1927, dirigida por Fred Niblo, que llegó a Colombia por esos años. Aún no había carretera entre esos dos municipios del Huila. A mí siempre me gustó el nombre y en principio recuerdo que casi nadie lo entendía cuando me pedían identificarme. Entonces yo les respondía “como la película”. Se reían y luego llenaban el espacio correspondiente. Sin embargo, hay una diferencia de uso del título de la novela y la película: En ellas está conformado por dos partes, el Ben y el Hur, que significan hijo de hur. Yo decidí unir el nombre en uno solo, Benhur. Españolizarlo, como digo a veces. Y así me gusta escribirlo y pronunciarlo, sin el odioso Jur del inglés. Y así lo he cargado con mucha dignidad a lo largo de mis primeros ochenta años.
¿Cómo coexisten en usted el pintor y el novelista? ¿Escribe con imágenes o pinta con palabras cuando construye una escena?
La verdad, Fausto, yo nunca me he planteado esa dualidad. Y eso se lo debo a la formación que recibí en mi hogar, de parte de mis padres. Tanto Serafín como Laura nunca obstaculizaron mi necesidad de manifestaciones artísticas. Es más, como Serafín también escribía y pintaba, él permitía que yo utilizara sus materiales, ya fueran las pinturas, los pinceles de pelo de marta (los más finos) o la máquina de escribir, sin ninguna restricción. Serafín y Laura corregían mis errores y aplaudían mis aciertos. Entonces, para mí era natural que si tenía deseos de escribir me apropiara de la Remington (era de la alcaldía, pero los fines de semana él pedía permiso para trastearla a la casa y así poder ejercer su ritual con la poesía) y si deseaba pintar hiciera lo propio con sus materiales. Eso a pesar del alto costo y la dificultad para conseguirlos, generalmente favores de viajeros vendedores o amigos de paseo por la capital del país. Tubos y pinceles por encargo. Cuando viajé a radicarme en Bogotá lo primero que hice fue inscribirme para cursos de arte en la universidad porque quería ser artista. Coexisten, entonces, ambas disciplinas acopladas a mi razón de ser. Lo que me pasa es que intuyo que algunos hechos o cosas son más susceptibles de pintarse y otros lo son de escribirse, hay un impulso interior que yo he logrado manejar sin tantas afugias espirituales o intelectuales. No es que pinte versos o páginas ni escriba cuadros. Es más, estoy seguro que los artistas pueden expresarse en las dos disciplinas sin mayores complicaciones, siempre y cuando sea por el placer estético de comunicar sus sentimientos. Ambas son un acto de amor al arte y como tal susceptibles de desarrollarse a través de la sensibilidad manifiesta en cada artista. Recuerdo con cariño al maestro Héctor Rojas Herazo, que también era escritor y pintor, y de quien leí sus novelas y tuve el placer de admirar algunas de sus exposiciones. Me ha ido mejor en la literatura, es indudable, pero también me meto con los acrílicos por ansiedad de imágenes, más por una necesidad de comunicación que por adquirir algún nombre en el panorama nacional. Y menos para enriquecerme con la venta de mis cuadros.
En La solterona (1969), la casa y los objetos adquieren espesor psicológico. ¿Fue una decisión estética consciente convertir el espacio en protagonista o surgió de manera intuitiva?
Te confieso que escribí La solterona como si me desocupara, sin pensar en ninguna implicación científica o teórica en su escritura porque, si eso hubiera ocurrido así, con seguridad la hubiera malogrado. Quiero decir que fue espontánea. Yo tenía apenas veinte años. De la experiencia de crecer con tías solteronas hasta la de trabajar con una compañera histérica; de leer sobre problemas psicológicos, de llenarme como un cántaro, hasta desear desocuparme, fue el proceso que seguí para desembocar en la escritura sin pausa de algo que aún no sabía si era novela o relato, mejor dicho, sin saber nada de alguna teoría literaria que pudiera detenerme. La solterona es un popurrí de vivencias y de observaciones. Por ejemplo, la casa ubicada en un barrio de Bogotá (Palermo, creo que se llama) es la casa paterna en mi pueblo, solo que yo la trasladé en mi imaginación para poner a vivir en ella a esa mujer que en parte era una tía mía y en otra mi compañera de trabajo en la escuela donde trabajé por un tiempo. También hacían parte de ese rompecabezas las histéricas de los libros y las místicas que ven a Dios por puro histerismo. Y ya. Repleto de historias y de datos, como te dije, me senté un mes a escribir sin pausa lo que sería esa novela que ha gustado tanto. Recuerdo que Gloria Valencia Diago, asesora de Lecturas Dominicales de El Tiempo y de Jaime Paredes Pardo, Jurado del concurso Esso (1968), me preguntó si los errores ortográficos del original eran deliberados. Eran tantos que tuve que confesarle que se debieron a la premura con que la escribí, que no me permitía detenerme o devolverme para corregir una palabra, y así fueron llenándose las páginas del original con esa historia que después llamé La Solterona y con esa cantidad de errores que hoy me dan vergüenza. Como tú dices, la ventana, la silla, el teléfono y la casa son grandes protagonistas de mi novela, pero sin que yo hubiera querido que lo fueran. Se convirtieron por sí mismos en íconos de su soltería.
Rosario Elena encarna una soledad casi metafísica. ¿Considera que la soledad es el núcleo de su narrativa o es más bien una consecuencia de las fracturas sociales que retrata?
No la veo tanto como núcleo, Fausto, sino más bien como motor. La soledad es la que propicia el inventario de vivencias, guiadas por el recuerdo y la reconstrucción de ese telón de fondo que es la vida. Es una soledad donde Rosario Elena nunca está sola. Es tal la carga de pasado que no hay posibilidad de la soledad con tantos elementos con los que recobra sus deseos de vivir. Por un lado, la silla, su trono predilecto, la ventana como una pantalla donde sabe que hay otra vida y el teléfono que mantiene encendida la posibilidad de la comunicación. El clímax de la novela, como tú sabes, es su cuento de la violación. Pero la soledad no es núcleo de mi narrativa porque en ella actúan seres que luchan hasta el cansancio y casi siempre fracasan en sus intentos. Son más personajes fracasados que seres solitarios. Y en este sentido se identifica con el país que es, por decirlo así, un conglomerado de fracasos.
En El cadáver y El frente inmóvil, la violencia aparece como un trasfondo inevitable. ¿Su literatura busca denunciar, comprender o trascender esa violencia?
Mis novelas, que ya son trece publicadas, podrían agruparse en cuatro grandes tendencias: las que retratan del pueblo imaginario (El libro secreto de Milton Wholman, Los caballeros del desastre), las de las secuelas de la violencia partidista (El cadáver, A ritmo de hombre, Venga le digo, La noche de tu piel), las que se fundamentan en temas históricos (Buen viaje General, El frente inmóvil, Así es la vida, amor mío) y las que se pasean por la vida común (La solterona, Victoria en España, Memoria de un instante, La noche de las cuatro). El cadáver pertenece a ese núcleo de novelas que se ocupan de la violencia partidista. Pero yo no hago con ella el inventario de muertos que tanto criticó Gabriel García Márquez, sino que me detengo en el ser humano resultado de tanta barbarie. Me interesan más las secuelas que dejan marcada el alma en aquellos que vivieron la barbarie y huyeron de ese salvajismo. Por eso Segundo, frente al cadáver de su amigo en El cadáver, reconstruye en muchos sentidos el fracaso de su pueblo. El Frente inmóvil ya es otro cuento, hace parte del núcleo de novelas con fondo histórico. Hay violencia, pero su centro es el conflicto colombo peruano de los años treinta del pasado siglo, con su héroe Cándido Leguizamo. Cuando descubrí el tema del conflicto me sucedió un hecho milagroso: sin saber de dónde, apareció en mi escritorio una fotografía de ese tiempo donde se destaca Julio César Suárez, tío mío, acompañado de dos reclutas. Entonces se me encendió la lámpara. Reviví a Julio César y lo puse a contar el conflicto porque él era veterano de esa confrontación y lo más propio era que él fuera el historiador. De paso, su presencia me permitió enlazar parte de la historia de mi familia con la historia nacional. Me gustó mucho como quedó la obra. De ahí que la novela la empiezo cuando el narrador va a visitarlo para indagar por su salud y la concluyo cuando los sobrevivientes de la familia Suárez acompañan su féretro al cementerio de La Inmaculada, al norte de Bogotá.
A ritmo de hombre y Venga le digo se funden con la ciudad y sus tensiones. ¿Qué papel cumple la urbe en su concepción del destino humano?
Hasta hace poco nuestro país fue marcadamente rural y en ella se desarrolló la violencia partidista cuya consecuencia más notoria fue el desplazamiento del campesino a la ciudad. En forma esquemática diría que el odio partidista se exacerbó con la muerte de Jorge Eliécer Gaitán y los liberales quisieron vengar la muerte de su líder. Se ensañaron en los conservadores. Luego los conservadores quisieron vengarse de las atrocidades de los liberales y la rueda continuó dejando en el camino miles de muertos, de viudas, de huérfanos y una sociedad dividida en rural y urbana. Los horrores inimaginables, las escenas dantescas de la venganza fueron el material que acompañó a gran parte de los escritores que fuimos desplazados de los pueblos para buscar mejores oportunidades en la urbe. Fuera del trauma de sentirnos enfrentados a una realidad para la cual no estábamos preparados, se genera un sentido de desarraigo, de frustración y, sobre todo, de fracaso. Podría decir que nuestra vida de provincianos se catapulta en el fracaso para lograr el desarrollo físico y espiritual que nos permitiera ser ciudadanos reconocidos y visibles y, como escritores, leídos. Otra faceta es la violencia oficial que se da porque el Estado busca pacificar a su manera su territorio y hace presencia como autoridad. A ritmo de hombre refleja esta faceta, es el desarrollo de una violencia encubierta, oficial, y la historia se cuenta desde la visión de varios testigos. El lector tiene la posibilidad de escoger la versión que más considere cercana a la verdad. Por otro lado, Venga le digo es como el epílogo de A ritmo de hombre. Si en ésta la historia la cuentan los testigos, en Venga le digo lo hace el acusado, el preso, que es torturado hasta la locura. Es un monólogo vertiginoso que cautiva por su autenticidad y es mi obra que más difusión ha tenido y más ediciones ha soportado a lo largo de mi carrera como escritor. Elisa Mújica (1918-2003), gran escritora colombiana, opinó como presentadora en el lanzamiento de mi libro, que era un monólogo equiparable a El viejo y el mar de Ernest Hemingway o La perla de John Steinbeck, por la intensidad del monólogo y la brevedad de la obra. Por supuesto me sentí halagado y reconocido por ser una opinión consagratoria. A mi pequeña obra la enaltece su lenguaje coloquial, cercano al lector, y tal vez por eso su aceptación entre sus leyentes.
Memoria de un instante sugiere una reflexión sobre el tiempo. ¿Es la memoria una forma de redención o una condena en sus personajes?
Esta novela está trabajada desde la auto-ficción. El protagonista es mi padre, Serafín Sánchez Vargas. Son mis hermanos, reunidos junto a su lecho, quienes reconstruyen su vida mientras lo acompañan en su agonía. La reunión es ficticia, las visiones de cada uno sobre su padre son reales. Es la novela que más he trabajado y, por esto mismo, la que más aprecio. La rehíce diez veces hasta que encontré el tono apropiado para ella. Diez años. Como tú sabes, el padre es siempre un héroe inconsciente en el alma de sus hijos, y así lo vi en mis primeras versiones de la novela. Pero en mi caso la obra literaria requería una distancia, un lenguaje y una visión neutra de mi parte para conseguir no tanto la verdad como la verosimilitud. Fue el maestro Rodrigo Parra Sandoval (1938) quien me orientó en este camino. Me dijo: “el día en que leas una página sin inmutarte, sin llorar por el personaje, ese día habrás empezado a escribir la novela”. Claro, debía tratar a mi padre como a una persona común y corriente, con sus defectos y sus errores, sus frustraciones y sus dichas, y ponerlo en el plano de los hombres y no en el cielo de los héroes. En este sentido el tiempo es la redención no tanto de los personajes como de la historia. Es un alarde de reconstrucción de memoria. El telón de fondo de su muerte es la historia del país. El tiempo real es una hora de visita. El tiempo cronológico abarca el siglo XX. Es curioso, pero yo tuve que lograr llegar al punto de leer una página o un capítulo sin derramar una lágrima, mientras muchos lectores, de los pocos con los cuales uno logra tener contacto, me han manifestado que han llorado leyendo la historia de Serafín.
Así es la vida, amor mío parece abrazar, desde su propio título, una resignación teñida de ironía. ¿Hay en su obra una ética del desencanto?
En efecto, Fausto. Desencanto porque el protagonista era un prospecto de empuje y de liderazgo en la región sur colombiana. Y más en concreto, del Huila. Ese promisorio futuro que representaba Reynaldo Matiz fue frustrado por su asesinato en manos de los terratenientes. Una frustración popular tan sentida como, guardadas las debidas proporciones, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. casi una década después. La eterna historia del país. Es una de mis novelas históricas, porque Reynaldo Matiz fue real, fue un político regional que quiso industrializar la ciudad de Neiva, culturizar el pueblo, pero chocó con una clase de terratenientes, una élite celosa e impermeable para el logro de sus objetivos. Por tanto, Reynaldo existió en Neiva y fue asesinado en la misma ciudad, hechos que yo rescato para la literatura. Con él se desata la eterna discordia partidista. La diferencia que puede palparse está en que yo cuento la historia desde la perspectiva del asesino y no del relato del héroe. Es bueno resaltar que hay unos antecedentes literarios. Augusto Ángel Santacoloma (1912-1978) en su novela La sombra del sayón, introduce a Reynaldo para describir la tragedia de su muerte pero con el nombre de Federico Robles. Y está El fusilado de Tibacuy, escrita por Jorge Alirio Ríos (Jonathan de la Sierra,1939) que es la biografía más completa hasta ahora del héroe liberal del Huila. Hablé con Jorge Alirio, por supuesto, y su generosidad me conmovió cuando me entregó su archivo para que yo pudiera escribir mi novela.
Con Victoria en España y Buen viaje, General usted se aproxima a episodios históricos concretos. ¿Cómo equilibra el rigor documental con la libertad de la ficción?
La historia por lo general no aborda todos los aspectos de una persona o una empresa o un hecho histórico. Esas fisuras, esos faltantes o vacíos son los que aprovecha la ficción para desarrollar la obra teniendo como lámpara que la historia no puede tergiversarse. Bueno, Fausto, pues de episodios históricos se nutre Buen viaje General, episodios que se remontan a la guerra de Los Mil Días y su repercusión en el Tolima. Todo empezó cuando un día salí a caminar por el centro de Ibagué y en mi recorrido me encontré con el escritor, periodista e historiador Camilo Pérez Salamanca (1946-2021) con quien compartimos la ruta. Al llegar a la Carrera Quinta con Calle Trece, Camilo me dijo: “en esta esquina mataron a Tulio Varón”. No sabía nada de él y quise profundizar un poco sobre por qué había corrido semejante suerte. “Básteme decirte”, me dijo, “que el general Tulio Varón mató a machete limpio y en una noche a mil doscientas personas en un episodio más de la guerra de Los Mil Días”. Quedé sobrecogido. No podía creer que eso hubiera sucedido en el Tolima. Y sí, en verdad era histórica esa barbarie. La lectura de las tres biografías que se habían publicado hasta entonces sobre Tulio Varón (entre ellas la de Álvaro Cuartas Coymat, 1951, “Tulio Varón, el guerrillero heroico”) me confirmaron que eso era cierto. Y había mucho más. Fueron varios meses de investigación y de lectura. Empecé a indagar todo lo que hubiera sobre la vida y la obra de Tulio Varón Perilla, para unos el asesino desalmado, para otros un estratega militar inigualable. Entonces decidí escribir la novela sobre ese personaje tan sobresaliente de la historia regional. Es increíble pero no encontré referencia de algún escritor tolimense que se hubiera atrevido a desarrollar la vida de semejante personaje. Solo encontré menciones en algún cuento de Policarpo Varón (1941) o episodios en la novela Los días en blanco de Hugo Ruiz Rojas (1941-2007) Era el personaje que los políticos liberales regionales enarbolaban en sus campañas como insignia de la reciedumbre liberal, la mejor estirpe de los seguidores del pensamiento de Rafael Uribe Uribe en Colombia. Pasadas las campañas políticas, volvía el personaje a olvidarse. Como era un hecho histórico conocido por todos tuve que ingeniarme una forma distinta de escribir esos sucesos tan conocidos. Fue cuando recurrí a la posesión espiritual cuando el alma de Tulio se posesiona del alma del narrador y en ese constante diálogo se va desmadejando la historia. Y esa es la libertad de que me sirvo para diferenciarme de la historia y crear esa novela. Por su parte Victoria en España no es una novela histórica. Claro, es la historia de una mujer, pero una mujer común y corriente, no luminaria nacional, cuyo periplo inicia en su pueblo natal, continúa en la capital para su formación profesional, es engañada y termina casándose con un español con la ayuda de una agencia matrimonial. Se radica en Madrid con su esposo y desde ahí hace el recorrido por su vida como un balance de sus actitudes, emociones y tristezas a lo largo de sus años. No hay nada heroico en su vida pero, precisamente, ese ser tan común y corriente representa en mucho la diáspora de la juventud de los pueblo hacia la ciudad en busca de posibilidades de estudio, de formación y, por tanto, de futuro.
Su narrativa más reciente —El libro secreto de Milton Wholman, Los caballeros del desastre y La noche de las cuatro— parece expandir horizontes temáticos y formales. ¿Qué ha cambiado en su mirada con el paso de los años?
Hay un detalle aquí que hay que explicar. Las tres novelas que mencionas son de publicación reciente, pero fueron escritas entre las décadas de los años sesenta y setenta del pasado siglo. Quiero decir que no son representativas de mi actualidad literaria. Sus temas son aquellos que me inquietaban cuando empecé este largo camino de dar testimonio del mundo que me ha tocado vivir. Son del pasado literario, son de mis inicios y representan la consolidación de mi estilo o mi manera de escribir. Permanecieron guardadas en cajas llenas de papeles y se empezaron a rescatar gracias al empeño de Carlos Orlando Pardo y Pijao Editores apenas en 2022, cuando apareció El libro secreto de Milton Wholman, luego en el 23 se editó Los caballeros del desastre, y por último La noche de las cuatro que se publicó en el 2025. Y, como tú dices, no solo reafirman mi vocación de escritor sino que también dan testimonio de cómo a través de los años se mantiene su vigencia por su estilo de narrar, su forma de estructurar el tema y esa búsqueda permanente de un lenguaje limpio que permita la comunicación entre la obra y el lector.
A lo largo de su trayectoria ha sido finalista y seleccionado en premios como el Esso, Planeta, Biblioteca Breve y Alfaguara. ¿Cómo influyeron esas primeras figuraciones en su disciplina y en su confianza como escritor?
En los tiempos en que yo comencé mi vida pública como escritor (años sesenta del pasado siglo), era fundamental figurar en los periódicos, algo que se lograba si se ganaba un concurso literario. De ahí que mis primeros intentos los envié a concursos para pulsar la calidad de lo que hacía. Tuve la fortuna de ser seleccionado desde mi primera participación y eso me permitió avanzar más rápido que cualquiera otro en el ámbito literario del país. Me entrevistaron, publicaron cuentos y capítulos en suplementos literarios y me pidieron colaboración en revistas y periódicos. Al parecer, en esos años, el ejercicio literario era más reconocido de lo que sucede en la actualidad. Pero sucede que había una reacción que yo no conocía y era nada menos que la envidia. Cuando publiqué algunos textos en Lecturas Dominicales de El Tiempo (publicar en este medio ya era un hecho consagratorio) a la dirección llegaron infinidad de cartas remitidas de mi pueblo natal en las cuales le pedían al director, Eduardo Mendoza Varela (1918-1986), que no me volviera a publicar. Para los remitentes yo era una farsa, no les era posible admitir que el hijo de un sastre tuviera semejante figuración, lo más probable era que el jurado se hubiera equivocado conmigo. Pues el maestro Mendoza me mostró el arrume de cartas (alcancé a ver remitentes que en principio no creí que hubieran hecho parte de semejante persecución) y me explicó: vamos a contestarles a todos de la siguiente manera: tráeme un cuento y lo publicamos. Así se hizo. Quince días después mi texto El padre apareció copando una página entera del suplemento (El Tiempo, Bogotá, 8 de noviembre, 1970, p. 2) Curiosamente este texto fue seleccionado por Luz Mary Giraldo para el libro Cuentos y relatos de la literatura colombiana, Tomo IV, p.48 en el año 2023. Pero quedé dolido con esos personajes de mi pueblo natal. Y he regresado muy poco porque tanta hipocresía me descompone el alma. Principiante como era, me dije que era mejor confrontar mi trabajo en otros ámbitos para despejar las dudas. Y la novela finalista del Esso la empaqué y la mandé al concurso de Novela Planeta, Barcelona, España, (1969) con tan mala fortuna para mis paisanos que salí seleccionado para el premio. En primera plana de El Tiempo apareció la noticia: dos colombianos finalistas del Premio Planeta en España. Los escritores: Fernando Soto Aparicio y Benhur Sánchez Suárez. Eso me convenció de seguir el camino que me tracé cuando compré mi primera máquina de escribir. Curioso descubrir que en los dos concursos estuve al lado de los grandes escritores colombianos: En el ESSO, 1967, estuve al lado de Héctor Rojas Erazo y en el Planeta, 1968, España, con Fernando Soto Aparicio, desde entonces mi gran amigo literario. Después participé en otros concursos, pero a partir de la década de los ochenta me alejé de cualquier participación. Claro que nunca escribí para participar en un concurso. Los concursos en los cuales tuve la posibilidad de participar cumplieron a cabalidad el propósito de divulgar mi obra, de darme a conocer. Después de eso que mis obras se defiendan solas.
Desde Los recuerdos sagrados hasta El buzo negro y otros cuentos, el cuento respira de manera distinta en su obra. ¿Qué le permite este género que no le concede la novela?
Siempre he dicho que yo no soy cuentista. Primero, porque inicié mi carrera literaria con textos de largo aliento, digamos la novela, y reducir en extensión, en acciones o historia contada, o limitar el número de personajes, eran decisiones que se me convertían en un problema demasiado serio. Se requiere de mucha disciplina, de gran capacidad de síntesis para lograr un cuento memorable. Se me hacía engorroso escribir constreñido por el género. En verdad escribí cuentos más como un ejercicio de escritura que por la convicción de tener la habilidad para la narración breve. De hecho, algunas narraciones las empecé como cuentos y terminaron siendo novelas: El cadáver, por ejemplo, es la base de la novela de mismo nombre. Igual sucede con Todo empezó con el hastío, que es el germen de la novela A ritmo de hombre. Ambos cuentos aparecieron publicados en mi primer libro de cuentos el cual titulé Los recuerdos sagrados (1973). Mi primer libro lo conforman diez cuentos caracterizados por la unidad temática, anclados en la nostalgia de mi país natal y deseosos de testimoniar las secuelas del pavoroso período de la Violencia. Creo que lo logré. Algunos de ellos fueron mencionados en concursos nacionales del género. También pienso que mi ejercicio y desarrollo en la novela influyó para que en mis libros de cuento se palpe siempre una unidad temática. Por eso he pensado que un libro de cuentos siempre debe tener esa unidad y quizá por eso mi segundo volumen, Cuentos con la Mona Cha (1999) gira alrededor del mismo personaje central. Son narraciones que escribí con base en las experiencias de la astróloga que convivía conmigo, a una diferencia de veintiséis años con mi primer libro. A mi tercer libro lo titulé Historia de los malos tiempos (2012), y en él reúno una serie de narraciones publicadas en diversos medios literarios, como revistas, suplementos literarios y portales de Internet, así como antologías nacionales y extranjeras. También de diversas épocas. Abarca el período transcurrido entre la publicación de mi primer libro y el segundo, algunos de antes del primero. Solo el cuento que da título al libro es nuevo. En realidad la publicación de esos cuentos en el tercer libro no me gustó para nada porque, si bien es un rescate de los que habían quedado perdidos, cada uno con su valor intrínseco y su contexto, tienen diversa calidad narrativa por las diferentes épocas en que fueron escritos y antes que mostrar una evolución positiva, dejan la impresión en el lector de una calidad dispar y en entredicho. Pero, bueno, creo que seguiré haciendo este ejercicio con el aire de la anécdota y tal vez reconstruya mi vida de joven como una memoria sin serlo. Creo que “Cantata en yo mayor” tiene ese propósito.
En el terreno del ensayo —Narrativa e historia, el Huila y su ficción y Mi ejercicio de la reflexión— se percibe un pensamiento crítico sostenido. ¿La reflexión teórica fortalece o tensiona su impulso creativo?
Para mi tengo que lo complementa. El ensayo, como se desprende de su nombre, es la búsqueda de una interpretación con la cual se ensaya a descubrir tendencias y posibilidades creativas en un autor o un texto. Hablo del ensayo literario. El ensayo es un juego creativo que responde a múltiples motivaciones. En mi caso lo hice por la necesidad imperiosa de sentar una base sobre un hecho que había sido negado sistemáticamente en el Huila: la existencia de una narrativa por fuera de “La vorágine”, de José Eustasio Rivera. Voy a demostrar, me dije, que no es verdad que la narrativa haya estado ausente del ejercicio creativo de los huilenses. Incluyo yo fui víctima de ese desconocimiento que se tradujo en desprecio y en humillación. Gasté unos cuantos años leyendo e investigando (tuve la fortuna de trabajar en la Biblioteca Luis Ángel Arango) hasta que logré estructurar un pequeño ensayo bajo el título de Narrativa e historia, el Huila y su ficción (1987) complementado por una antología de textos de los escritores mencionados en el ensayo. Este esfuerzo personal permitió que otros se interesaran en el tema, es más, se apropiaran de mi pequeño texto. Lo que me interesaba era haber logrado el objetivo de visibilizar nombres y obras y llamar la atención para que otros se interesaran y se volcaran a la riqueza temática y literaria de un panorama que ya se podía mencionar como la narrativa huilense. Luego preparé otro libro compuesto por cuatro ensayos que titulé Identidad cultural del Huila en su narrativa (1994). Eran textos más críticos, ya no solo el rescate sino el intento de valorar las obras y ubicarlas en un contexto más amplio, digamos la literatura colombiana. Ya en el año 2012 Caza de Libros publica mi libro Mi ejercicio de la reflexión en el que se recopilan algunas conferencias que leí en diversos escenarios. Pero mi ejercicio de crítico (sin serlo) lo ejercí ampliamente en la prensa, en este caso en el periódico regional El Nuevo Día donde, durante veinte años, alimenté una columna semanal de opinión. Por supuesto el tema principal siempre fueron los libros y los autores. Más de novecientas columnas y el registro del ejercicio narrativo y literario de casi todos los autores conocidos y desconocidos del ámbito regional. Por ahí tengo dos tomos preparados, uno con la recopilación de las columnas sobre arte y otro con los de la literatura. Quizás se publiquen algún día, o quizás no, es el puro ejercicio de la vanidad.
En el ámbito poético, con Sobres de manila y Las señales de la ausencia, el tono parece volverse más íntimo y contenido. ¿Es la poesía su cauce donde aflora su fragilidad más honda?
Como todo colombiano que se respete yo empecé haciendo versos cuando era estudiante. Llené cuadernos y papeles sueltos en cantidades. De todo eso no quedó sino el recuerdo. Prefería, por ejemplo, escribir poemas en el cuaderno de geografía porque sabía que lo que dictaba el profesor estaba en el libro. Podrán ser miles. Pero solo han salido a la luz aquellos que refieren hechos que me han conmocionado, como la muerte de Laura que me suscitó el libro Sobres de manila (1988), la necesidad imperiosa de reconstruir el solar nativo con Laboyos y otros textos con memoria(2005) y la antología Las señales de la ausencia (2015) que no es más que una pretenciosa selección de un ejercicio que he practicado con dedicación y amor a lo largo de los años. Pero mi fragilidad emocional se manifiesta más en mi narrativa, no hay duda.
Más allá de la palabra escrita, su pintura abstracta y multicromática establece un puente con su narrativa social. ¿Encuentra correspondencias simbólicas entre sus colores y sus personajes?
Como te dije al principio, Fausto, pinto y escribo indistintamente, de acuerdo con mis impulsos emocionales. Nunca los he relacionado al ejercer cada una de las actividades artísticas que la vida me ha permitido llevar a cabo, ya escribiendo o delineando personajes, ya fijando un universo de colores en el lienzo. Te soy sincero, en mi trabajo íntimo nunca he relacionado la pintura con la escritura, como un solo oficio, es como si sintiera un respeto demasiado grande por cada una de las disciplinas artísticas. Cada una tiene su universo propio y yo creo que es algo inmutable, no se puede romper.
En su experiencia como jurado y formador cultural, ¿qué errores recurrentes observa en los nuevos narradores?
El peor error que comenten los nuevos narradores es el apresuramiento, el afán de figurar, la necesidad de ser distinguidos en este mar de autores contemporáneos suyos. Por eso hay temas maravillosos malogrados por el afán de concluir la obra. Yo creo que deben leer mucho más porque es el mejor y tal vez único medio de enriquecer el espíritu y de paso los productos que salgan de sus manos. Y recordar que jamás se debe despreciar al otro que escribe. “Para escribir bien”, dijo Adolfo Bioy Casares, “debemos pensar en el libro, no en nosotros”.
La crítica académica ha dedicado diversos estudios a su obra. ¿Se reconoce en esas interpretaciones o siente que siempre queda una zona inexplicable?
No lo creo Fausto. Pienso que si alguien dedica su tiempo a analizar lo que he escrito, merece todo mi respeto. No importa si es favorable o destructivo, si deja percibir su afecto o sus inestabilidades y animadversiones, lo importante es hacer lo que el común de la gente llama recibir la crítica con beneficio de inventario. Faltaba más, las interpretaciones también desnudan nuestros defectos de escritura, las repeticiones no advertidas, en fin, nuestras imperfecciones de seres humanos. Del grado de identificación que haya entre el texto analizado y el texto de análisis puede surgir una obra interesante. Y, sí, siempre quedan por descubrir y analizar sobre todo muchos propósitos del autor. Carencias que son más imputables al autor que al crítico.
Traducida a varios idiomas, su literatura ha cruzado fronteras. ¿Considera que sus temas son universales o profundamente enraizados en la geografía colombiana?
No porque se traduzca un texto es universal. Que lo que se escriba sea entendido en cualquier idioma y por cualquier persona es lo que lo hace universal. Y, sí. Tengo textos que fueron llevados al francés, al alemán, al italiano con estupenda recepción en cada uno. Otro aspecto para tener en cuenta es que la traducción de texto no se da de manera natural, como consecuencia de la publicación, sino que es una larga búsqueda personal tan dispendiosa como la misma publicación en el idioma nativo del autor. La traducción de una obra en Colombia es muy difícil, tan difícil como publicarla en una editorial. Y aunque en los contratos amarran la obra con la promesa de su traducción, casi nunca la editorial acomete el trabajo de mandarla a hacer. Hay mezquindad también en esta actividad que debiera ser consecuencia lógica de la publicación. Yo por fortuna he contado con el favor de Pijao Editores, en Ibagué, porque ella ha editado en los últimos años mis atrocidades.
Después de más de medio siglo de creación ininterrumpida, ¿qué lo impulsa a seguir escribiendo cada día?
La conciencia que he adquirido en este largo periplo de mi vida es que escribir es mi oficio vital. Un escritor debe escribir hasta que se muera. Es sencillo, uno está haciendo lo que le gusta hacer y si uno goza (o sufre, desde luego) ¿por qué no continuar hasta el final? Siempre he oído decir que uno debe trabajar en lo que le gusta porque así se tiene más probabilidades de éxito. ¿O debe uno matar su vocación antes de tiempo? Personalmente espero poder escribir sin pausa ni respiro hasta que ya no pueda mover los dedos, hasta que los pies no me soporten para caminar a mi estudio y sentarme frente a la pantalla a contarle lo que pienso. No lo puedo imaginar de otro modo. Y mientras tenga algo qué decir, pues sigo escribiendo. Y soñando.
Pensando en quienes desean formarse con rigor, ¿qué autores y obras considera fundamentales para comprender la condición humana?
Mi criterio es que un joven que quiera formarse debe leer todo lo que pueda. Siguiendo el ejemplo de mi formación, yo no esperé a que me dijeran qué leer sino que aproveché la pequeña biblioteca paterna y comencé a devorar los libros que la conformaban. Serafín no me indicó qué libros no leer. Su gran labor fue dejarme en libertad frente a sus libros. El buen lector aprovecha cualquier texto para descubrir o solucionar problemas de contenido o de escritura que de otra forma no lograría alcanzar.
Frente a la avalancha editorial contemporánea, ¿de qué lecturas deberían huir los jóvenes si aspiran a construir un criterio sólido y una sensibilidad auténtica ante el arte y la literatura?
Difícil contestarte, Fausto. Pero te diría que los jóvenes tienen el olfato suficiente para no perder el tiempo leyendo, por ejemplo, libros de autoayuda, no porque sean malos sino porque su necesidad espiritual es otra. Pienso que uno debe leer de todo sin atragantarse. En la medida de la experiencia lectora adquirida uno se va volviendo selectivo hasta que llega el momento en que se tiene una pequeña biblioteca predilecta.