Por: Mgtr Javier Jiménez García-Musico, pedagogo e investigador musical.
El prisma de la memoria: introducción al cronotopo festivo
El Carnaval de Barranquilla no es una simple pausa en el calendario, ni una fiesta callejera; es un prisma multicultural donde la historia, la memoria y las cosmovisiones del Caribe colombiano se refractan a través de la performance. Declarado por la UNESCO como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, este evento constituye un sistema semiótico complejo donde la música y danza actúan como el alma que narra el territorio.
Dentro de esta explosión semiótica, las danzas de relación emergen como la categoría fundacional. A diferencia de las comparsas de fantasía que priorizan el virtuosismo técnico, estas danzas son auténticos “teatros danzados”. Su propósito no es solo el movimiento, sino la construcción de una dramaturgia que emplea el cuerpo, la música y, de manera primordial, la palabra hablada en verso para simbolizar conflictos, hitos históricos y la relación mística con la naturaleza.
Contexto cultural y carnavalero en la actualidad
Las sensibilidades estéticas del público hoy en día, se configuran desde una perspectiva histórica y contemporánea, en gran medida, desde una cultura de lo audiovisual que privilegia la inmediatez de la imagen en movimiento, el impacto del color, la amplificación sonora y la espectacularidad escénica como formas dominantes de percepción. En ese nuevo régimen de la mirada, el espectador busca estímulos rápidos, coreografías expansivas y dispositivos visuales que compitan con la lógica de la pantalla, trasladada ahora a la calle y a los desfiles del Carnaval de Barranquilla.
Las danzas de relación, en cambio, se sostienen en una estética más íntima y narrativa: su núcleo no es el estruendo, sino la palabra versada, el gesto simbólico, el diálogo corporal que articula música, texto y memoria colectiva. Al debilitarse la escucha de sus relatos orales —verdaderos registros poéticos encarnados— se fractura también la experiencia estética completa que estas danzas proponen. El público, acostumbrado a una visualidad saturada y a espectáculos de consumo inmediato, deja de perseguirlas no porque carezcan de belleza, sino porque su belleza exige otro tiempo y escenarios de contemplación: un tiempo de atención, de interpretación y de escucha que la modernidad festiva ha ido erosionando. Allí radica parte de su crisis: no solo en la pérdida de visibilidad, sino en el desplazamiento de los códigos sensibles que permitían comprenderlas como arte vivo.
La semiosfera del carnaval: sustento teórico semiótico y musicológico
Para entender de manera transdisciplinar estas danzas, me apoyare en algunos autores de diversas disciplinas para adentrarnos en la semiosfera de Yuri Lotman (1996), donde el Carnaval funciona como un sistema de signos con reglas propias de codificación. Así como también desde una mirada musicológica, que parte del estudio del sonido: la acustemología como forma de conocimiento sonoro de los territorios de Steven Feld (1994). Aquí, cada elemento —desde el sonido de un tambor hasta el color de un plumaje— cumple una función en la creación de significados culturales, sociales y políticos.
- La acustemología como conocimiento, del antropólogo y musicólogo Steven Feld quien propone que el conocimiento del mundo no se construye solo desde la vista, sino también desde la escucha situada: una forma de saber que emerge de la relación íntima entre sonido, cuerpo y territorio. Escuchar, para Feld, es “una práctica epistemológica: una manera de habitar el territorio y de producir conocimiento sensible sobre él”, donde cada comunidad configura su identidad a través de los sonidos que reconoce, preserva y transforma.
- La Música como discurso: Siguiendo a Hernández Salgar (2011), la música no es un acompañamiento, sino una herramienta para el estudio social y cultural.
- Semiosis cognitivo-enactiva: Según Rubén López Cano (2007), el significado musical emerge de la acción; el danzante no solo escucha la música, la “encarna” para construir realidad.
- Significantes cinestésicos: de Philip Tagg (1982) nos permite comprender cómo los patrones rítmicos binarios dictan la forma en que los cuerpos representan el dinamismo aviar o fluvial.
- El Cuerpo como texto: Como plantean Butler (1993) y Schechner (2002), la identidad del Caribe donde “el cuerpo importa”, se constituye mediante estos actos repetitivos cargados de simbolismo, permitiendo una transgresión simbólica en el espacio público.
- La danza de los pájaros o el imperio de las aves
La danza de los pájaros en sus tiempos iniciales o Imperio de las Aves, como se le llamó desde 1954, es una expresión zoomorfa que mimetiza la fauna del Caribe. Nacida en las riberas del Río Magdalena y consolidada en el barrio Rebolo hacia 1930, esta danza es un acto de agradecimiento a la naturaleza.
La poética del vuelo (versos de los pájaros): Los versos son la columna vertebral semántica de la relación, narran en sus versos la lírica callejera en cuartetos octosílabos rimados de manera poética. No son meros aderezos; son repertorios orales que resguardan el conocimiento ancestral, que recitan cada uno de los personajes de la danza.
El Toche (La identidad nocturna):
“De todos los pájaros de la noche / A mí me llaman el toche / Para conversar contigo / En horas de la noche”.
El Loro (El sociable y parlador):
“Soy único en mi especie / canto y digo, condecoro / soy orgullo de Colombia / por eso me llaman el loro”
El Cazador (Juan Pugilato – El conflicto y la amenaza):
“Cuando jalo el gato / Mi escopeta dispara / Ningún pájaro se para / Porque a todititos los mato”.
En esta danza, el clímax narrativo es el “disparo de la escopeta”, un impacto sonoro que pone en riesgo la vida de las aves y provoca la “desbandada” coreográfica, evidenciando la interdependencia absoluta entre sonido, ruido y movimiento.
- Danza de los Coyongos, una inmersión fluvial entre lagunas y ríos.
Si los Pájaros dominan el aire, la Danza de los Coyongos se sumergen en la profundidad de los ríos y lagunas. Es una danza patrimonial en el corazón del carnaval, ligada intrínsecamente al ecosistema fluvial del Caribe, representando la relación ictiológica (de los peces) y humana con el entorno acuático.
- Mimesis de la supervivencia: El Coyongo, audaz pescador mimetiza la paciencia del ave zancuda que acecha a su presa. El cuerpo del danzante se vuelve signo y representa la vida ribereña.
- Estructura del conflicto: A diferencia de los pájaros pequeños, aquí el drama gira en torno al ciclo de la pesca y la astucia del paciente animal, frente a la presencia humana en el río.
La voz del río (Los versos de Coyongos): Los versos de los Coyongos suelen ser más crudos, reflejando la lucha diaria por el sustento en el agua.
se caracterizan por ser versos breves, rítmicos y narrativos que acompañan la representación escénica de la cacería del ave llamada coyongo (garza o ave ribereña). Estos versos suelen construirse en forma octosilábica, con rima asonante o consonante, y se declaman de manera dialogada entre los personajes de la danza: los coyongos, el cazador y el pez, incorporando humor, dramatización y picardía popular. En ellos se mezclan elementos descriptivos del entorno natural —la ciénaga, el monte, el río— con una teatralidad simbólica que representa la relación entre el hombre y la naturaleza. La palabra versada no solo narra la acción, sino que marca el ritmo coreográfico y refuerza el carácter lúdico y ancestral de la danza
El Coyongo (La astucia):
“Soy el ave más mentada / Que en el río se puede ver / Con mi pico bien parado / Mi comida sé escoger”.
El Pez (La resistencia):
“No te creas tú muy fuerte / Por tener ese gran pico / Que yo nado muy profundo / Y en el lodo me ubico”.
Esta interacción verbalizada es una alegoría sobre la lucha por la vida, la libertad y la protección de un medio ambiente que hoy se ve amenazado.
La sonoridad de la crisis: etnomusicología y organología
El análisis musical revela que estas danzas poseen una rítmica binaria (2/4) que facilita el pulso de marcha y el desplazamiento. La estructura melódica es binaria (A-B), donde la interrupción de la melodía —el “corte musical”— crea el espacio semiótico necesario para que irrumpa la palabra declamada.
La Crisis Sonora: Históricamente, la organología incluía la dulzaina y el tambor alegre. Sin embargo, estamos ante una situación crítica: el fallecimiento de los músicos tradicionales ha provocado una “desmemoria” sonora. La dulzaina está siendo suplantada por el acordeón, alterando el timbre original que evocaba la naturaleza.
Al igual pasa con el aspecto rítmico, en la actualidad y con el formato musical del vallenato, la parte A la interpreta un paseo donde intervienen los versos luego de un corte musical. La parte B la desarrolla una puya para desplazarse la danza en el desfile. Como advierte Hernández Salgar (2011), la desaparición de instrumentos específicos denota no solo una pérdida técnica, sino que compromete la originalidad semántica y la ritualidad del movimiento.
El acecho de la modernidad: la comercialización y el olvido
El trabajo de campo realizado entre febrero de 2025 y 2026, en la Plaza de la Paz y desfiles de carnaval, se confirmó una preocupante asimetría. Las danzas auténticas, guardianas del saber empírico, enfrentan una “precariedad de sustentos”, el caso de los coyongos, solo existe una sola danza en el carnaval de Barranquilla y en dialogo con Baltazar su director, comentaba que su hermano inicio un semillero con niños Coyonguitos como escuela. Al igual que de los intérpretes de dulzaina que han desaparecido, solo vive Ernesto López, el único musico interprete de este instrumento quien acompaña la danza del Paloteo de Barranquilla.
La industrialización y la excesiva comercialización, han transformado el Carnaval de una fiesta de barrios, a un espectáculo de diversos desfiles lineales por las calles de la ciudad. Como las Danzas de Relación son estacionarias (su puesta en escena es en un solo sitio), son forzarlas al formato de desfile lineal disminuyendo su potencial ritual que afecta la plenitud de su puesta en escena y comunicación coreográfica.
Danza de los coyongos, semiosis, zoomorfidad y teatro de la memoria.
El río Magdalena: una semiosfera de agua
El sol de la tarde en Barranquilla no solo calienta el asfalto; activa una memoria líquida que viaja desde las riberas del Río Magdalena hasta el centro de la fiesta.
Al observar la danza de los Coyongos, uno no asiste a un simple baile, sino a una celebración del ecosistema. La semiosfera del carnaval ya mencionada el mar de signos que representa esta fiesta. Aquí, el escenario no es la calle, sino una transposición simbólica de las lagunas y ciénagas del Caribe y del rio magdalena. El Coyongo, ave zancuda de andar parsimonioso, se convierte en el guardián de un relato que une la supervivencia animal con la amenaza humana.
Esta danza de relación es, en esencia, un cronotopo fluvial. Representa el ciclo vital de las aguas: el acecho, la captura y la amenaza constante. El significado de la danza trasciende lo lúdico; es un ejercicio de memoria cultural (Assmann 2011) que resguarda la información biológica y social de un pueblo anfibio (Fals Borda, 1979)[1] que aprendió a leer el río antes que los libros.
La mímesis del acecho: análisis de la zoomorfidad
La zoomorfidad en los Coyongos es un ejercicio de semiosis cognitiva-enactiva (López Cano 2007). El danzante en una acción corporizada “actúa” como un ave; “personifica” al ave a través de una mimesis lúdica. El cuerpo se inclina, las alas postizas se baten con una rítmica que emula el vuelo pesado de las zancudas y, sobre todo, destaca el uso del gran pico de madera, fuerte para la pesca y sonoro para el ritmo.
El sonido del pico —ese “clac-clac” seco y percusivo— que marca el pulso ritmo de la música y danza, es un significante cinestésico en los términos de Philip Tagg (1982). Esta zoomorfidad crea un puente con la Danza de los Pájaros. Mientras que en los Pájaros (el Imperio de las Aves) la mimesis es aérea, festiva y multicromática, en los Coyongos es anfibia, estratégica y ligada al lodo de ríos y ciénagas. En ambas, el hombre busca zoomorfizarse para que emerja el animal, estableciendo una conexión anfibia (Fals Borda, 1979) mística con el medio ambiente que la modernidad urbana intenta desconocer y borrar.
Personajes y dramaturgia: el teatro de la ciénaga
La trama de los Coyongos es un “teatro danzado” de una complejidad narrativa fascinante. El reparto es una taxonomía de la vida ribereña:
- El Coyongo: El ave zancuda y depredadora histológico central, imponente y calculador.
- Las Garzas (Blanca, Morena, Gris): Competidoras del coyongo, que aportan diversidad estética y poética.
- El Pez: El eje del conflicto. Vestido con indumentaria que recuerda las escamas y el brillo del agua, representa la vida sumergida en el agua, que se resiste a ser consumida.
- El Cazador: La irrupción de la cultura sobre la naturaleza, la amenaza para el ecosistema. Su presencia siembra el pánico, representando la vulnerabilidad de la fauna frente al hombre.
La argumentación se desarrolla en círculos de acecho. Como bien describió Emirto de Lima (1942) en su obra fundacional Folklore Colombiano:
“En el centro un grupo de bailadores, todos disfrazados de coyongo, figura un sujeto con una indumentaria que recuerda a los peces. Durante el baile los otros miembros de la danza tratan de acercarse al personaje central y manifiestan deseos de comérselo”. [2]
Esta tensión dramática es el motor de la danza; es un rito de vida y muerte que se narra y resuelve a través de la palabra rimada.
El poder de los versos: la palabra como semiótica
La verdadera soberanía de esta danza de relación reside en la oralidad. Cada ave, al detenerse la música, reclama su espacio en el mundo a través del verso. Emirto de Lima rescató la esencia de esta poética:
“Yo soy la Garza morena
que vengo del otro lado
traigo el pico lucio
de tanto comer pescado.”
Los versos son el registro vivo de la danza. En ellos se condensa la astucia del animal, la sabiduría del pescador, y la amenaza del cazador. Cuando un Coyongo declama, las alas se abren y se baten en señal de regocijo. Es una comunicación transdisciplinar donde el verso valida el movimiento. Siguiendo a Stuart Hall (1997), estas rimas son representaciones de identidad; el danzante utiliza el verso octosílabo para marcar su territorio simbólico, e identificarse ante la bandada. Manifiesta Baltazar que “[…] los versos en su mayoría son los mismos, versos que aprendí cuando yo era niño y adolescente en su mayoría son los mismos y otros que se han creado nuevos”[3]
Análisis musical: la melodía del cambio y la crisis sonora
Aquí es donde la crónica se torna crítica. La etnomusicología nos advierte sobre la fragilidad de este patrimonio. Históricamente, de Lima mencionaba el acompañamiento de “dos o tres instrumentos musicales típicos”, sin precisar cuáles, aunque la tradición oral apunta a la dulzaina, el redoblante y la guacharaca (al igual que la danza de los pájaros). Afirma Baltazar Sosa líder y creador de la bandada que: “Yo vi y aprendí que esa danza se bailaba inicialmente con dulzaina y la acompañaba un tambor pequeño con cuero de res y una guacharaca de lata de corozo eso eran los instrumentos que acompañaban la danza”. [4]
Sin embargo, la comercialización y la falta de relevo generacional, han provocado un desplazamiento organológico preocupante. Se refiere Baltazar, a los cambios de instrumentos que “… como no había tocadores de dulzaina, se incluyó el acordeón porque en el pueblo había un señor que tocaba acordeón y fueron llegando los otros instrumentos como la caja y la guacharaca de lata de corozo que aún permanece”.[5] Hoy, la instrumentación tradicional es devorada por el formato del vallenato: la caja, la guacharaca y el acordeón. Como señala Hernández Salgar (2011), el cambio de instrumento no es solo estético, es semántico. El acordeón aporta una densidad sonora necesaria que no lograba la dulzaina. Esta sustitución altera la textura sonora patrimonial, convirtiendo un rito de ciénaga en un producto para el consumo de masas, alejándolo de su raíz orgánica.
Analogía y conclusión: los pájaros y los Coyongos ante el tiempo
Al comparar estas manifestaciones, encontramos que son dos caras de una misma moneda. En un escenario como Barranquilla de antaño, el villorrio que representaba esta ciudad en las primeras décadas del siglo XX y su carnaval de la época, la danza de los pájaros representaba el color, la algarabía urbana del mercado de Barranquilla y del barrio de Rebolo (donde nació), la resiliencia del migrante. La danza de los Coyongos es la paciencia, el misterio del río, caños y la lucha por el ecosistema. En la actualidad, ambas sufren el acecho del olvido y la amenaza de la supervivencia y preservación por la comercialización que trae la modernidad.
El relato de Emirto de Lima, terminaba con la irrupción y amenaza del cazador: “dispara y siembra el pánico… salen estos despavoridos, pero luego se reorganizan y retornan la alegría”.[6] Esta es la metáfora perfecta de la danza hoy: el “cazador” es la industrialización del Carnaval, que dispara contra la tradición. Pero los Coyongos, tercos y ancestrales, se reorganizan. A pesar de que el acordeón reemplace a la dulzaina, mientras un niño en el carnaval aprenda a batir sus alas de tela y a decir un verso sobre el río, el patrimonio seguirá volando.
La Danza de los Coyongos no es solo folclor; es la resistencia semiótica de un Caribe que se niega a olvidar el sonido de sus aguas y la sabiduría de sus ecosistemas y aves.
SOS para que las danzas relaten, bailen y musiquen las fiestas de carnaval
Lanzamos un SOS desde esta tribuna, para las danza de relación: pájaros, Coyongos y paloteos, que de ser esplendorosas danzas del ayer, que se mostraban con orgullo del carnaval barranquillero, formando parte de las manifestaciones patrimoniales que se expusieron en el dossier presentado ante la UNESCO, para la patrimonializacíon del carnaval de Barranquilla, se muestran hoy, como el ocaso de una tradición envejecida que carece de interés, algunas de ellas, aunque existen, solo se presentan en la Tarde Danzas que organiza la Fundación Carnaval SAS, no desfilan en el carnaval y las que desfilan, no narran sus versos esencia de las danzas, al ser absorbidos por el bullicio de la multitud.
A pesar de existir un PES (Plan Especial de Salvaguardia) del carnaval de Barranquilla, No existen programas ni políticas públicas de protección para estas danzas y sus lideres desde la Fundación Carnaval SAS que administra las fiestas, ni desde la Secretaría Distrital de Cultura. El perfil de los gerentes de las fiestas de carnaval está más orientado a promover y promocionar las fiestas como industrias culturales y no a la preservación y patrimonializacíon del carnaval de Barranquilla, que fueron los valores considerados para que las fiestas recibieran este reconocimiento internacional de las UNESCO, como patrimonio oral e inmaterial de la humanidad.
A pesar de la falta de relevo generacional de lideres, músicos, y la amenaza de la modernización, estas danzas demuestran una notable resiliencia semiótica. Su capacidad para adaptarse, subraya la vitalidad de tradiciones que siguen siendo pilares fundamentales de la identidad de Barranquilla. Esta investigación es un llamado a reconocer que, mientras haya cuerpo por danzar, un verso que declamar y un tambor que resuene, la memoria del Caribe seguirá volando, resistiendo la erosión del tiempo y la indiferencia.
Bibliografía
- Assmann, Aleida. 2011. Cultural Memory and Western Civilization. Cambridge
University Press.
- Barthes, Roland. 1967. Elements of Semiology. Hill and Wang.
- Butler, Judith. 1993. Bodies That Matter. Routledge.
- De Lima, Emirto. 1942. Folklor Colombiano. Barranquilla.
- Fals Borda Orlando. 1979. Historia doble de la costa. Mompox y loba. Carlos Valencia editores Bogotá.
- Hall, Stuart. 1997. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Sage Publications.
- Hernández Salgar, Oscar. 2011. La semiótica musical como herramienta para el estudio social de la música. Pontificia Universidad Javeriana.
- Jiménez García, Javier. 2011. Músicas Tradicionales que Confluyen en el Carnaval de Barranquilla. Universidad del Atlántico.
- López Cano, Rubén. 2007. Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva. www.lovescano.net.
- Lotman, Yuri M. 1996. The Semiosphere. Indiana University Press.
- Manual de Evaluación de Danzas. 2019. Fundación Carnaval de Barranquilla.
- Nettl, Bruno. 2005. The Study of Ethnomusicology. University of Illinois Press.
- Tagg, Philip. 1982. Analizando la música popular. Trad. Berenice Corti.
- Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre. PAJ Publications.
[1] Orlando Fals Borda. (1979). Historia Doble de la Costa. Mompox y Loba. Carlos Valencia Editores. Bogotá
[2] De Lima Emirto (1946). El Folklore colombiano. Editorial Iguana Ciega II edición
[3] Sosa Baltazar, entrevista telefónica con el autor fundador y director de la danza, 01/10/2026
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] De Lima Emirto (1946). El Folklore colombiano. Editorial Iguana Ciega II edición.