A James Cañón se le ve, si uno afina la mirada, caminando entre dos orillas: la de su natal Ibagué, en la que aprendió el ritmo secreto de las historias, y la de Nueva York, en la que las palabras se le volvieron oficio, método y destino. Nació el 19 de junio de 1968, pero su verdadera fecha de origen parece situarse en ese instante impreciso en que entendió que narrar era otra forma de respirar.
En la capital del Tolima, la música y la memoria se confunden con el aire tibio. Creció con el oído atento a las voces del entorno: relatos de barrio, silencios familiares, tensiones sociales que luego reaparecerían, transfiguradas, en su escritura. Allí comenzó a incubarse un narrador que no repetiría lo evidente, sino que buscaría, siempre, el pliegue invisible de la realidad.
A mediados de la década de los 90, James Cañón emigró a Estados Unidos con una intención pragmática: aprender inglés. Pero en ese gesto aparentemente funcional se escondía una mutación mayor. No fue solo un traslado geográfico; implicó la entrada a otra lengua, a otra cadencia del pensamiento, a otra forma de habitar el mundo.
Ese tránsito no lo desdibujó; por el contrario, lo afiló. En la lengua ajena encontró una herramienta nueva para decir lo propio. El español seguía latiendo como memoria, mientras el inglés se convertía en campo de exploración, en laboratorio de formas narrativas.
Su paso por la Universidad de Columbia no fue un simple episodio académico. Allí obtuvo el MFA en Creación Literaria, un programa que le permitió no solo perfeccionar la técnica, sino también confrontar su voz con tradiciones diversas, exigencias formales y lecturas rigurosas.
En ese contexto empezó a tomar forma una obra que no se limitaría a lo autobiográfico ni a la nostalgia del origen. Su escritura entró en diálogo con las grandes preguntas de la condición humana: la ausencia, el poder, la comunidad, el deseo, la reinvención.
En 1999, algunos de sus textos encontraron casa en la antología Bésame Mucho (Painted Leaf Press, Nueva York), una aparición temprana que anunciaba la calidad de su trazo narrativo. Un año después, en 2000, su escritura volvió a destacar en Virgins, Guerrillas & Locas (Cleis Press, San Francisco), ampliando su presencia en el circuito literario internacional.
Estos primeros hitos no fueron casuales. Revelaban a un autor capaz de moverse con solvencia entre contextos culturales distintos, sin perder la raíz ni sacrificar la complejidad de su mirada.
En 2004, su trabajo fue distinguido con el Premio Henfield, otorgado por cinco universidades de Estados Unidos, que reconoce la excelencia literaria y el talento narrativo de escritores emergentes en el ámbito universitario. Dos años más tarde, en 2006, recibió el Premio de Ficción de la Iniciativa de Artista Urbano en Nueva York, una distinción que confirmaba la solidez de una voz en ascenso. Al año siguiente, en 2007, obtuvo la Stanford Calderwood Fiction Fellowship, otro espaldarazo decisivo en su trayectoria.
Ese mismo 2007 marcaría un punto de inflexión: la publicación de Tales from the Town of Widows por HarperCollins en Estados Unidos, Canadá y el Reino Unido. Escrita originalmente en inglés, la novela irrumpió con fuerza en el panorama internacional: fue traducida a once idiomas y distribuida en más de veinte países. En español apareció dos años más tarde bajo el título La aldea de las viudas.
El impacto de la obra fue inmediato: en 2008, el School Library Journal de Estados Unidos la seleccionó entre las diez mejores novelas del año, mientras que en Francia obtuvo el respaldo a la mejor novela extranjera y el Premio de los Lectores del Festival de Vincennes. Al abordar las tensiones sociales y políticas de Colombia desde la óptica de un pueblo habitado por mujeres, la pieza no solo confirmó su estatura literaria, sino su facultad para interpelar a nuevos lectores y trascender fronteras sin que su potencia narrativa se viera mermada.
También en 2008, fue finalista del Premio Edmund White de ficción y del Premio Lambda a la mejor novela debut, así como del programa One Brown Book, One Nation en Estados Unidos. La crítica coincidía: no se trataba de una irrupción pasajera, sino de una obra con vocación de permanencia.
Ese año se hizo igualmente acreedor a la beca de ficción de la New York Foundation for the Arts y con el Premio del Consejo de las Artes de Queens, consolidando su lugar dentro del ecosistema cultural neoyorquino.
Pero el mérito mayor de La aldea de las viudas no reside únicamente en sus premios, sino en su propuesta narrativa. Ambientada en un pueblo ficticio llamado Mariquita —eco de la geografía colombiana—, la novela parte de una premisa brutal: los hombres han sido arrancados por la fuerza de la comunidad.
Lo que queda es un territorio habitado por mujeres que deben reinventar la vida en ausencia. No hay épica convencional, no hay héroes armados; hay cotidianidad fracturada, reorganización social, tensiones íntimas.
Cañón convierte ese espacio en un laboratorio humano en el que se examinan las estructuras de poder, los roles de género y la capacidad de transformación de la vida colectiva.
La novela no describe la guerra desde el estruendo, sino desde el vacío que deja. Y en ese vacío, el autor encuentra una forma distinta de narrar las tensiones políticas, las violencias persistentes y las memorias que se resisten a desaparecer.
El alcance de la obra es innegable: traducida a once idiomas y publicada en más de veinte países, demuestra que lo local, cuando está bien contado, se vuelve universal.
En 2009, fue finalista del Prix des Lecteurs du Télégramme en Bretaña, confirmando que su recepción internacional no era un episodio aislado, sino una continuidad.
Su proyección trascendió incluso la literatura: la novela fue adaptada al cine bajo el título Without Men, dirigida por Gabriela Tagliavini y estrenada en 2011, con un elenco que incluyó a Eva Longoria, Christian Slater y María Conchita Alonso.
Sin embargo, más allá del brillo de la pantalla, lo que permanece es la arquitectura literaria: un lenguaje preciso, una sensibilidad que no cede a lo obvio, una ética narrativa que privilegia las voces relegadas.
A lo largo de su carrera, Cañón ha publicado cuentos y ensayos en revistas de Estados Unidos, México, Francia y Bélgica, ampliando su campo de acción y consolidando una obra que no se agota en un solo género.
Su experiencia como redactor publicitario, director creativo y traductor también ha dejado huella en su estilo: hay en su escritura una conciencia del ritmo, de la imagen, de la economía expresiva.
En la Universidad de Columbia, hoy se desempeña como profesor de Creación Literaria. Su labor se prolonga en otros: forma nuevas voces, acompaña procesos, transmite no solo técnica, sino una forma de entender la literatura como acto vital.
Esa doble condición —escritor y maestro— lo convierte en un eslabón activo dentro de la tradición, alguien que no solo produce obra, sino que contribuye a la continuidad de la escritura como oficio.
James Cañón no escribe desde la comodidad de una identidad fija. Habita la frontera: entre idiomas, entre territorios, entre memorias. Desde ese lugar inestable construye una narrativa que interroga, incomoda y, a la vez, ilumina.
Su literatura no busca explicarlo todo; más bien abre grietas, deja preguntas, propone miradas. Es, en ese sentido, profundamente contemporánea.
Desde el suroccidente colombiano hacia el mundo, su voz se ha convertido en una suerte de puente: lleva consigo las complejidades de su origen y las pone a dialogar con lectores de otras latitudes.
No es exagerado afirmar que su obra encarna una forma de embajada literaria: no oficial, no diplomática, pero sí profundamente efectiva en su capacidad de representación.
En un tiempo en que las historias tienden a simplificarse, la escritura de James Cañón insiste en la complejidad. Y en esa insistencia radica, quizá, su mayor mérito.
Porque hay autores que narran lo visible, y hay otros —como él— que revelan lo que permanecía oculto.
Vayamos ahora al encuentro con James Cañón, un diálogo que gravita sobre la construcción de una identidad forjada entre la evocación de Ibagué y su cotidianidad en Nueva York. El autor desentraña cómo convierte el desarraigo y la distancia en dispositivos estéticos, herramientas que le permiten observar lo diario con una agudeza crítica y renovada. Su proceso literario se distingue por el uso del inglés para tamizar emociones profundas, transmutando la experiencia migrante en una narrativa de cadencia contenida y precisa. A través de su novela La aldea de las viudas, Cañón explora la reconfiguración del poder femenino y la tenacidad comunitaria frente a las secuelas de una violencia persistente.
¿De qué sustancia íntima se nutre la memoria narrativa de James Cañón y cómo se amalgama ese recuerdo con su tránsito vital entre Ibagué y Nueva York?
Mi memoria narrativa viene de haber crecido en Ibagué, de ese mundo donde las cosas muchas veces no se dicen de frente, sino que se rodean, se sugieren. Viene también de las historias de los abuelos, de los relatos familiares que se repiten, pero nunca se cuentan igual, de esos dramas cercanos que uno escucha de niño sin entenderlos del todo pero que se quedan dando vueltas. Ahí aprendí a escuchar no solo lo que se dice, sino lo que se calla. Luego Nueva York me obligó a tomar distancia, a mirar todo eso con más conciencia, casi como si lo estuviera traduciendo. Entonces mi escritura vive en ese cruce, entre una memoria muy emocional, muy marcada por lo íntimo y lo familiar, y una mirada más crítica que aparece con la distancia. No escribo para recordar lo que pasó, sino para entender qué de todo eso sigue vivo en mí.
¿Cómo se transforma la experiencia del desarraigo en una herramienta estética dentro de su obra, más allá del simple testimonio migrante?
No vivo el desarraigo solo como pérdida, sino como una incomodidad productiva. Cuando no estás del todo en casa, desarrollas una mirada más alerta. Empiezas a notar cosas que antes pasaban desapercibidas: cómo habla la gente, qué se da por hecho, qué se excluye. Esa distancia te obliga a mirar incluso lo familiar como si fuera extraño. Llevado a la escritura, eso es muy útil, porque te impide escribir en automático. Te obliga a cuestionar lo que parece natural y a no confiar en las versiones fáciles de la realidad. También te empuja a trabajar más con la ambigüedad, con lo incompleto, con lo que no termina de encajar. A mí me interesa que esa sensación de no encajar completamente se vuelva una herramienta, no un tema. El desarraigo te puede quitar certezas, pero también te entrena a mirar con más precisión, y desde un ángulo menos cómodo.
¿Qué implica haber escrito su primera novela en inglés, una lengua adquirida, y cómo incide esa elección en la arquitectura emocional de su narrativa?
Escribir en inglés fue una decisión que al principio parecía extraña, incluso un poco forzada. Pero terminó siendo muy formativa. Como no es mi lengua materna, no tenía acceso inmediato a la emoción a través del lenguaje. Tenía que construirla. Eso me hizo más consciente de cada palabra, de cada ritmo. Además, hay algo interesante, estás escribiendo desde una memoria en español, pero en inglés. Ese pequeño desfase hace que la emoción no se desborde, sino que se construya con más precisión. Y eso también afecta cómo se construyen los personajes. Muchas veces los entiendo emocionalmente en español, desde la memoria, desde lo vivido, pero los articulo en inglés, que es una lengua más filtrada para mí. Ese cruce genera personajes que no siempre dicen todo de forma directa, que cargan con cosas que no terminan de nombrar, que se mueven entre lo que sienten y lo que pueden expresar. De alguna manera, la psicología de los personajes también queda atravesada por ese doble registro; una emoción muy arraigada y una forma de expresarla que pasa por una especie de traducción interna. Escribir en otra lengua no enfría la emoción, la obliga a volverse más exacta, y también más contenida.
En La aldea de las viudas, ¿de qué manera el vacío dejado por los hombres reconfigura no solo la vida social, sino también las nociones de poder, deseo y comunidad?
Cuando los hombres desaparecen, lo primero que ocurre no es una liberación, es una ruptura. Hay miedo, hay desorden, hay una sensación de vacío real. Pero ese vacío también abre una pregunta: ¿cómo se organiza la vida cuando desaparece lo que parecía inevitable? Y ahí es donde la novela se vuelve interesante para mí. Porque las mujeres no solo sobreviven, sino que empiezan a probar otras formas de poder, de relación, incluso de deseo. No es un proceso limpio ni ideal, hay tensiones, contradicciones, errores. Pero sí es un momento donde las reglas dejan de estar dadas, y eso cambia todo. También hay algo importante ahí, venimos de una tradición, muy marcada en América Latina, donde la mujer ha sido muchas veces invisibilizada o relegada a un segundo plano. La novela no busca invertir eso de forma simplista ni decir que la mujer es “mejor” que el hombre. Lo que me interesaba era mostrar que las capacidades siempre han estado ahí, pero no siempre se les ha dado el espacio para ejercerse. En ese sentido, lo que ocurre en Mariquita no es que aparezca algo completamente nuevo, sino que se hace visible algo que ya existía, pero que no tenía lugar. El vacío no solo duele, sino que también obliga a imaginar, y a veces también a reconocer lo que antes no se quería ver.
¿Puede leerse la aldea de Mariquita como una alegoría de Colombia o, más bien, como un espacio simbólico que excede cualquier geografía concreta?
Mariquita claramente dialoga con Colombia, con su historia, con su violencia, sería imposible negarlo. Pero no me interesaba que se quedara solo ahí, como una alegoría cerrada de un país. Quería que funcionara también como un espacio más abierto, casi como un experimento narrativo: qué ocurre cuando una comunidad pierde de golpe su estructura, sus jerarquías, sus certezas, y tiene que reinventarse sin instrucciones. En ese sentido, aunque el punto de partida es muy colombiano, lo que ocurre en la aldea no le pertenece únicamente a Colombia. Tiene que ver con preguntas que atraviesan muchos contextos: cómo se reorganiza el poder, qué pasa con el deseo cuando cambian las reglas, cómo se reconstruye una comunidad después de una ruptura profunda. Eso se puede leer desde distintos lugares, no solo desde América Latina. A mí me interesa que la novela funcione en esos dos niveles al mismo tiempo; que tenga un arraigo claro, reconocible, pero que también abra una resonancia más amplia. Más que representar un país, Mariquita busca activar una pregunta que puede aparecer en muchos lugares: qué tipo de mundo construimos cuando lo que dábamos por hecho deja de existir.
¿Qué lugar ocupan las tensiones políticas, las violencias persistentes y las memorias que se resisten a desaparecer en la construcción de su universo literario?
La política y la violencia no aparecen en mi trabajo como un tema que se explica desde afuera, sino como una condición que atraviesa todo lo que ocurre. No es algo que está ‘alrededor’ de los personajes, sino algo que se mete en su forma de pensar, de relacionarse, de tomar decisiones. Me interesa mucho cómo esas tensiones se vuelven parte de la vida diaria sin necesariamente nombrarse todo el tiempo. Cómo afectan el lenguaje, los silencios, las dinámicas dentro de una comunidad. A veces la violencia no está en lo que se dice, sino en lo que no se puede decir, en lo que se evita, en lo que queda suspendido. Y ahí la memoria juega un papel complejo, porque no es lineal ni estable. No funciona como un archivo ordenado, sino como algo fragmentado, que aparece y desaparece, que se reconfigura con el tiempo. Los personajes no recuerdan de forma limpia; recuerdan con vacíos, con distorsiones, con resistencias. En ese sentido, lo político no entra en la narrativa como un marco teórico, sino como una experiencia vivida que moldea la psicología de los personajes y la forma misma en que se cuenta la historia. Más que explicar la violencia, me interesa mostrar cómo se queda dentro de las personas, cómo sigue operando incluso cuando ya no es visible, y cómo termina formando parte de la manera en que se entiende el mundo.
¿Cómo logra Cañón desplazar el foco tradicional de la guerra para situarlo en quienes habitan sus consecuencias silenciosas?
Lo que hago es mover la cámara. En vez de ponerla en el momento del enfrentamiento, la pongo en lo que queda después, en quienes tienen que seguir viviendo con esa ausencia. Me interesa esa zona menos visible, porque es ahí donde la guerra realmente se instala, no solo como evento, sino como forma de vida. Cuando se acaban los disparos, lo que queda no es silencio en el sentido de vacío, sino un tipo de silencio cargado, lleno de miedo, de memoria, de preguntas sin respuesta. Es un silencio que se mete en lo cotidiano, en cómo la gente se relaciona, en lo que se dice y en lo que no se dice. Ahí es donde me parece que está la dimensión más profunda del conflicto. También hay algo importante en términos de perspectiva. Al desplazar el foco, la guerra deja de ser espectáculo y se vuelve experiencia. Ya no se trata de quién gana o pierde, sino de cómo se sigue viviendo después. Eso cambia completamente la forma de narrarla. Un conflicto no termina cuando se apagan los disparos; ahí es cuando empieza otra cosa, más lenta, más invisible, pero también más persistente. La guerra más profunda es la que ocurre cuando ya no hay ruido.
¿En qué consiste el lirismo de su prosa y cómo se equilibra con la crudeza de los temas que aborda?
El lirismo en mi escritura no busca embellecer lo que es duro, ni hacer que algo doloroso se vuelva ‘bonito’. Más bien busca sostenerlo, darle una forma que permita mirarlo sin reducirlo ni simplificarlo. Para mí, el lenguaje tiene que tener ritmo, sí, pero también una cierta precisión emocional, decir lo que tiene que decir sin exagerar ni esconder. Muchas veces, cuando se trabaja con temas fuertes, existe la tentación de cargar demasiado el lenguaje, de hacerlo más dramático de lo que ya es la situación. A mí me interesa lo contrario, confiar en que la intensidad ya está en lo que ocurre, y que el lenguaje tiene que acompañar, no competir con eso. El lirismo, entonces, tiene más que ver con cómo respira el texto, con la cadencia, con pequeñas imágenes que abren espacio, que permiten que el lector entre sin sentirse empujado. Es una forma de darle profundidad a la experiencia sin imponerle una emoción. Pienso que el lenguaje no está para decorar la herida, sino para hacerla visible sin traicionarla. Y a veces, mientras más contenido es, más permite que lo que está en juego se sienta de verdad.
¿Qué huellas dejan sus oficios como redactor publicitario, director creativo y traductor en la precisión y economía de su estilo?
Mis otros oficios me dejaron hábitos muy concretos. La publicidad me enseñó a no encariñarme demasiado con las palabras; si algo sobra, se corta. Por su parte la dirección creativa me dio una conciencia de estructura, de cómo funciona un texto en conjunto. Y la traducción me dio una relación más fina con el lenguaje, con los matices, y me enseñó a escuchar con más detalle. Todo eso hace que mi escritura tienda a ser precisa, pero siempre intentando que esa precisión no mate la vida del texto. Escribir bien, para mí, es decir lo necesario y dejar respirar lo importante.
¿Cómo se relacionan sus cuentos y ensayos, publicados en circuitos internacionales, con la novela que lo consagró?
Todo lo que escribo está conectado, aunque cambie de forma. En los cuentos vuelvo a ciertos temas, pero de forma más concentrada, más directa. El ensayo me da un espacio para pensar algunas cosas de manera más explícita. Y la novela me permite expandir, abrir más capas, dejar que las preguntas respiren más tiempo. Pero, en el fondo, no siento que esté cambiando de tema. Siento que estoy regresando una y otra vez a las mismas preguntas, solo que desde distintos ángulos. Y creo que eso les pasa a muchos escritores; uno no escribe para cerrar una pregunta, sino porque no logra cerrarla del todo. A mí me interesa esa insistencia. Volver sobre lo mismo, pero sin repetirlo exactamente. Porque cada vez que regresas, algo cambia: el contexto, la forma, la mirada. Y ahí aparecen matices nuevos. No creo que haya una sola verdad a la que uno llegue al final. Más bien hay varias aproximaciones, varias formas de entender lo mismo. Y la escritura es ese proceso, seguir haciendo las mismas preguntas, pero esperando que cada vez te lleven a una verdad distinta.
¿De qué modo su formación en la Universidad de Columbia contribuyó a consolidar una voz capaz de moverse entre tradiciones literarias diversas?
La Universidad de Columbia fue importante porque me sacó de una sola tradición y me obligó a leer en diálogo con otras. Eso amplía mucho la perspectiva, pero también te enfrenta a una pregunta incómoda: ¿desde dónde estás escribiendo realmente? En mi caso, una de las cosas que más trabajé ahí fue la psicología de los personajes. No solo qué hacen, sino cómo perciben el mundo, desde qué marco lo entienden. Eso fue clave para pensar la novela. El narrador implícito, en cierto sentido, es un periodista norteamericano. Y eso cambia mucho la forma en que se cuenta la historia. Me interesaba esa mirada porque introduce una distancia particular. ¿Cómo entiende alguien que viene de afuera —y además de una tradición periodística— una guerra como la colombiana? Muchas veces desde categorías más ordenadas, más explicativas, tratando de encontrar causas, responsables, una lógica clara. Pero la experiencia de la violencia en Colombia no siempre se deja organizar así. Es más ambigua, más fragmentada, más contradictoria. Entonces ahí aparece una tensión que me interesaba trabajar, entre una mirada que quiere entender y ordenar, y una realidad que se resiste a ser explicada del todo. Eso también afecta la psicología de los personajes, porque no todos están viendo lo mismo de la misma manera. Columbia me dio herramientas para trabajar esa complejidad; no solo contar una historia, sino pensar desde qué mirada se está contando, y qué implica esa mirada.
¿Qué significa, en términos simbólicos, que La aldea de las viudas haya sido traducida a once idiomas y publicada en más de veinte países?
Que el libro haya sido traducido y publicado en tantos lugares, para mí, habla de algo que siempre me ha interesado: cómo una historia muy localizada puede volverse universal, sin perder lo que la hace específica. No creo que la universalidad venga de hacer una historia más ‘neutral’ o más genérica. Al contrario, muchas veces pasa lo opuesto. Mientras más concreta es una historia —en sus detalles, en su contexto, en su forma de ver el mundo— más posibilidades tiene de conectar con lectores de otros lugares. Porque lo que se reconoce no es el contexto exacto, sino las preguntas que están debajo. En el caso de la novela, aunque parte de una realidad muy colombiana, lo que está en juego (la pérdida, la reorganización de una comunidad, el poder, el deseo, la memoria) no es exclusivo de un país. Son experiencias que, de distintas formas, aparecen en muchos contextos. Entonces, simbólicamente, esa circulación del libro me confirma que la literatura puede cruzar fronteras no porque se vuelva más general, sino porque toca algo que otros pueden reconocer desde su propia experiencia. Mientras más concreta es una historia, más lejos puede llegar. Y en ese viaje, lo que se vuelve universal no es el lugar, sino la experiencia humana que lo atraviesa.
¿Cómo se articula en su obra la relación entre lo local y lo universal sin caer en el folclor ni en la abstracción?
Yo no pienso lo universal como algo que uno decide desde el principio, como una meta. Más bien aparece cuando uno se toma en serio lo particular. Cuando te metes de verdad en los detalles —cómo habla la gente, cómo se relaciona, qué recuerda, qué calla— ahí empieza a construirse algo que otros pueden reconocer, incluso si vienen de contextos muy distintos. En mi caso, eso también tiene que ver con la distancia. El hecho de haber vivido entre Ibagué y Nueva York me obligó a mirar lo local con más conciencia, casi como si lo estuviera traduciendo. Eso evita que lo local se vuelva decorativo o folclórico, porque no lo estoy usando como paisaje, sino como una forma de experiencia. Y al mismo tiempo, intento no forzar lo ‘universal’. Cuando uno escribe pensando en que algo funcione para todo el mundo, muchas veces termina vaciándolo. A mí me interesa más confiar en que, si la historia está bien construida en su propio contexto, lo demás aparece. También influye la forma en que se construyen los personajes. Si la psicología de los personajes es compleja, si no están reducidos a estereotipos, entonces dejan de pertenecer solo a un lugar y empiezan a sentirse más amplios. Ahí es donde lo local empieza a abrirse. El problema no es lo local, es cuando se vuelve superficie. Y el problema no es lo universal, es cuando se vuelve abstracto. A mí me interesa ese punto intermedio donde una experiencia muy concreta logra resonar más allá de sí misma sin dejar de ser lo que es.
¿Qué lectura propone su narrativa sobre el papel de las mujeres en contextos de ruptura social extrema?
Me interesaba sacar a las mujeres de ese lugar donde solo reciben el impacto de la historia, donde aparecen como fondo del conflicto o como víctimas pasivas. En contextos de ruptura extrema, como el de la novela, eso no es lo que pasa en la vida real. Lo que pasa es que alguien tiene que sostener, reorganizar, decidir. Y muchas veces son las mujeres quienes terminan haciendo ese trabajo, aunque no siempre se les reconozca. Pero no quería invertir jerarquías ni plantear una especie de corrección automática del mundo. No me interesaban símbolos ni modelos, sino personas enfrentadas a un momento donde, por primera vez, no hay un guion previo que les diga cómo deben vivir. Quería observar qué ocurre cuando desaparece la estructura que organizaba las relaciones, incluso de forma desigual. En ese vacío, lo que aparece no es una versión ‘mejorada’ de lo anterior, sino un terreno mucho más inestable, donde todo tiene que negociarse de nuevo. Ahí es donde empiezan a verse cosas que antes quedaban ocultas o naturalizadas, formas de liderazgo que no eran visibles, maneras distintas de construir comunidad y de entender la convivencia. No porque surjan de la nada, sino porque ya estaban ahí, pero no tenían espacio para desarrollarse. Y también aparece algo importante: cuando cambian las condiciones, no solo cambia quién toma decisiones, sino cómo se toman. Eso genera nuevas tensiones, nuevas preguntas, incluso nuevas formas de conflicto. Las mujeres en la novela no son figuras ejemplares; compiten entre ellas mismas, se equivocan, dudan, toman decisiones difíciles. Son complejas. Más que proponer una lectura o dar una respuesta, la novela intenta observar qué pasa cuando se cae lo que parecía fijo, y quienes estaban en segundo plano pasan a ocupar el centro, no como símbolo, sino como experiencia real.
¿En qué medida su literatura puede entenderse como una forma de embajada cultural del suroccidente colombiano en el exterior?
No pienso mi trabajo como una embajada en el sentido formal, como si la literatura tuviera que representar de manera ‘oficial’ a un lugar. La literatura no funciona así, y cuando intenta hacerlo, muchas veces se vuelve rígida o incluso reductiva. Pero al mismo tiempo, es inevitable que uno escriba desde una experiencia concreta. En mi caso, hay formas de hablar, de relacionarse, de recordar, de entender la violencia y la comunidad que vienen de ese contexto del suroccidente colombiano. Eso no lo estoy “mostrando” de manera turística ni explicativa, pero sí está ahí, en la manera en que los personajes piensan, en cómo se construyen los vínculos, en lo que se dice y en lo que se calla. Entonces, si se quiere usar la idea de embajada, yo la pensaría de otra forma, no como representación oficial, sino como una presencia. El libro no traduce un lugar para el exterior, sino que deja que ese lugar exista dentro de la historia con su propia complejidad, sin simplificarlo. Y ahí también entra algo que me interesa mucho, que ese mundo no se vuelva algo exótico o distante para el lector de afuera, sino algo que pueda reconocer en otros niveles. Porque al final, aunque el punto de partida es muy específico, lo que está en juego (la memoria, la pérdida, la reorganización de una comunidad) no pertenece solo a un lugar. Entonces sí, hay algo de “embajada”, pero no como representación, sino como circulación, una forma de experiencia que viaja sin dejar de ser lo que es.
¿Cómo incide la adaptación cinematográfica Without Men en la recepción de su obra literaria y en la expansión de su imaginario?
La película es otra versión, con sus propias reglas. Cambia cosas, simplifica otras, enfatiza otras. Eso hace que la historia circule más, pero también que se transforme. Yo lo veo como parte de la vida de una obra; no se queda fija, se mueve. Una adaptación no replica una historia, sino que la vuelve a contar desde otro lenguaje. No necesariamente pierde su esencia, sino que adquiere una nueva.
¿Qué tensiones surgen entre la escritura como acto íntimo y su circulación en escenarios globales de reconocimiento?
La escritura es un acto muy íntimo, casi secreto. Empieza en un espacio de duda, de ensayo, de cosas que todavía no están del todo claras. Uno escribe sin saber exactamente qué está haciendo, guiándose más por una intuición que por una certeza. Pero en el momento en que el libro se publica, entra en un circuito completamente distinto. Empieza a circular, a ser leído en contextos que uno no controla, en idiomas distintos, desde experiencias muy alejadas de la propia. Y ahí aparece una tensión fuerte; lo que nació como algo muy personal se convierte en algo público, incluso en algo que otros interpretan de maneras que uno no había imaginado. También hay una presión implícita en esos espacios de reconocimiento, la expectativa de que el autor explique su obra, la fije, le dé un sentido más claro del que tenía mientras la escribía. Y ahí hay un riesgo, porque la escritura, en su origen, no funciona así. Es mucho más abierta, más incierta. Entonces uno tiene que aprender a soltar, a aceptar que el libro no le pertenece del todo una vez se publica, que cada lectura lo reinterpreta, lo desplaza un poco. Uno escribe en soledad, pero el libro entra en el mundo y empieza a vivir otras vidas. Y esa tensión entre lo íntimo y lo público no se resuelve, se aprende a sostener.
¿Cuál es el lugar de la esperanza en una narrativa que parte de la pérdida, la ausencia y la fractura social?
La esperanza en mi oficio no es algo tranquilizador ni decorativo. No aparece como una promesa de que todo se va a arreglar o de que el daño desaparece. Parte, más bien, de reconocer que hay pérdidas que no se resuelven, ausencias que no se llenan, fracturas que no se cierran del todo. Pero, incluso dentro de ese escenario, algo sigue moviéndose. La gente encuentra formas de seguir, de reorganizar su vida, de construir vínculos nuevos, aunque sean más frágiles o distintos a los de antes. A mí me interesa ese tipo de impulso que no niega lo que se perdió, pero tampoco se queda completamente detenido en eso. También hay algo importante, esa esperanza no es heroica. Muchas veces aparece en gestos pequeños, en decisiones cotidianas, en la manera en que alguien decide seguir adelante sin tener todas las respuestas. Es una forma de insistencia más que de solución. En ese sentido, no me interesa una esperanza que consuela o que simplifica la experiencia. Me interesa una que convive con la herida, que no la borra. No es una esperanza que promete un final mejor, sino una que permite seguir viviendo dentro de una realidad que ya cambió para siempre. Es más una forma de resistencia que de optimismo.
¿Qué tipo de lectura recomienda James Cañón a los jóvenes que se inician en el mundo de los libros?
Yo evitaría dar una lista cerrada, porque eso a veces espanta más de lo que ayuda. Pero sí les diría que lean en varias direcciones al mismo tiempo. Por un lado, autores que ya son inevitables, como Gabriel García Márquez o Jorge Luis Borges, porque ahí hay una forma muy potente de entender lo que puede hacer la literatura en español. Pero al mismo tiempo, leer autores que incomodan un poco más o que rompen estructuras, como Franz Kafka, Virginia Woolf, Toni Morrison, Anton Chekhov, y Honoré de Balzac. Muchos de estos nombres siguen siendo centrales porque cambiaron la forma de narrar y de pensar la literatura. Al final, más que nombres específicos, lo importante es armar una lectura que no sea cómoda todo el tiempo. Leer lo que te gusta, sí, pero también leer lo que te descoloca un poco. Ahí es donde empieza a pasar algo real como lector, y como escritor.
¿De qué tipo de lectura deberían huir esos jóvenes para no empobrecer su sensibilidad ni su capacidad crítica?
Más que huir de un autor o un género literario en particular, yo diría que tengan cuidado con cierto tipo de lectura muy cerrada, libros que funcionan como fórmula, que repiten siempre la misma estructura, los mismos conflictos, los mismos finales, y que no te piden nada como lector. Pienso, por ejemplo, en textos que están diseñados solo para enganchar rápido y mantenerte pasando páginas, pero que no te dejan ninguna pregunta después. O en libros que simplifican demasiado la experiencia humana, donde los personajes son previsibles y todo se resuelve de manera cómoda. También evitaría leer únicamente cosas que confirman lo que uno ya piensa. La lectura debería incomodar un poco, abrir dudas, obligarte a ver algo desde otro ángulo. No se trata de no leer lo ligero o lo popular —eso también tiene su lugar—, pero sí de no quedarse solo en eso. Si todo lo que lees es fácil, claro y tranquilizador, probablemente no estás leyendo lo suficiente hacia afuera de ti mismo.