La mañana en que la niebla desciende sobre Ibagué y las montañas parecen guardar secretos antiguos, la escritura de Luz Estela Rivera Espinosa encuentra su tono más genuino: sereno, preciso y profundamente humano. Sin estridencias ni artificios, como si cada palabra hubiera aprendido a caminar despacio por los senderos de la memoria, su obra revela una de las voces más consistentes y depuradas de la narrativa tolimense contemporánea.
Nació el 27 de enero de 1966 en la capital del Tolima, donde la memoria se aferra a las montañas y el rumor de la provincia se convierte en materia narrativa. Desde temprano, entre cuadernos escolares, lecturas fervorosas y actos culturales, la inclinación por la literatura dejó de ser un pasatiempo para convertirse en una vocación profunda, en una forma de habitar el mundo.
En esos años iniciales ya se insinuaba una disciplina silenciosa, una sensibilidad poco común para observar lo cotidiano y descubrir en él sus zonas secretas. Había en aquella joven lectora una manera singular de mirar la realidad, con la paciencia de quien descifra señales invisibles y escucha las voces que otros pasan por alto.
Su formación académica afianzó ese impulso: Licenciada en Español e Inglés por la Universidad del Tolima y más tarde Magíster en Literatura, lo cual consolidó una relación orgánica entre estudio y creación. En ella, el rigor intelectual nunca estuvo separado de la imaginación; por el contrario, ambos caminos terminaron alimentándose mutuamente.
Pero la historia no ocurre únicamente en las aulas, sino en los intersticios: entre la cátedra compartida y la página en blanco, origen de las verdaderas revelaciones. Fue miembro fundador del taller de creación literaria de la universidad, dirigido por Libardo Vargas Celemín, y asistente del taller del Banco de la República. Gracias a esos espacios, la escritura dejó de ser intuición para convertirse en oficio, disciplina y búsqueda permanente.
A la par, la docencia —en educación media y en la universidad— no interrumpió la vocación: la afinó. Enseñar y escribir terminaron siendo expresiones complementarias de una misma pasión por la palabra.
Entre 1992 y 2004, los primeros reconocimientos fueron llegando como señales discretas de un empeño irreductible: segundo puesto en el concurso de minicuento del colegio Champagnat con El baúl de los recuerdos (1992), de nuevo segundo lugar con Jaulas (1994).
Luego, el tránsito hacia una voz cada vez más sólida y personal: primer puesto en 2001 con Para construir una escalera. El reconocimiento continuó en otros escenarios: segundo puesto en 2004 en el concurso de cuento de la Cooperativa Judicial de Ibagué con Cuando venga Mario. Dos años después, en 2006, obtuvo el primer lugar en ese mismo certamen con El vendedor de escaleras. En 2007, el primer puesto en el concurso de la cooperativa de maestros Coopemtol con El elegido confirmó una constancia que no necesitaba alardes porque encontraba su mejor defensa en la calidad de la escritura.
Mientras tanto, su obra crecía en otra dimensión, más extensa y compleja: la novela. En 2009, El tren de Montelíbano fue finalista del concurso de literatura infantil El Barco de Vapor, una distinción de enorme prestigio que se repetiría en 2013 con El hombre de papel, aún inédita. No se trataba de irrupciones espectaculares ni de éxitos pasajeros, sino de la consolidación paciente de una autora que ha construido su trayectoria con trabajo silencioso, rigor estético y una admirable fidelidad a su propia voz.
Cuando El tren de Montelíbano apareció en 2011, lo hizo con la serenidad de las obras largamente meditadas. Allí, un tren sin maquinista que llega cada cincuenta años irrumpe en la cotidianidad sin violencia, como si lo extraordinario hubiera estado siempre aguardando el momento preciso para manifestarse. Ese tren no conduce únicamente a un destino físico: abre la puerta a una poética del anhelo capaz de transformar la espera en una forma de existencia y de convertir el asombro en una experiencia profundamente humana.
No hay desbordamientos; hay contención. No hay ruido; hay resonancia. No hay efectismos; hay literatura.
Con Caricatura (2018), esa línea estética alcanza una nueva madurez. Un potrillo marcado por su diferencia encarna la fragilidad de quien debe construirse bajo la mirada de los otros. El lápiz que lo dibuja no es un simple recurso narrativo: es una metáfora de la identidad, una reflexión sensible sobre la manera en que todos somos escritos por nuestras experiencias y por las miradas que nos rodean.
La novela, resultado de su trabajo de maestría en la Universidad Tecnológica de Pereira, confirma una apuesta estética sostenida en la economía expresiva, la sutileza psicológica y una notable capacidad para sugerir más de lo que dice. Rivera Espinosa pertenece a esa estirpe de narradores que comprenden que la verdadera emoción literaria no siempre surge de los grandes acontecimientos, sino de los matices, los silencios y las revelaciones íntimas.
En ambas obras, lo infantil y lo juvenil no son una concesión temática, sino territorios de exploración artística que le permiten convertir la imaginación en una forma de conocimiento y la sensibilidad en una herramienta para comprender el mundo. Su literatura dialoga con lectores jóvenes sin subestimarlos, ofreciéndoles historias de gran riqueza simbólica y emocional.
Sus textos han sido objeto de estudio en universidades locales y sus cuentos continúan apareciendo en revistas de circulación nacional. Su inclusión en la antología Contar la vida como contar los pasos, publicada en 2023 por Luz Mary Giraldo, amplió el alcance de una obra que ha preferido la consistencia al ruido mediático y la profundidad a la visibilidad pasajera.
El reconocimiento más reciente, el Premio de Narrativa Héctor Sánchez en 2025, no altera el tono: lo confirma. Es un reconocimiento que se suma a una trayectoria construida con paciencia, talento y una ética del oficio cada vez más escasa en tiempos de inmediatez.
Hoy, con dos libros de cuentos inéditos y dos novelas en proceso, la escritura continúa su curso, sin urgencias ni concesiones. Nada en su trayectoria parece responder a la lógica de la espectacularidad; todo, en cambio, obedece a una fidelidad profunda con el acto de narrar y con la búsqueda constante de una forma cada vez más depurada de la belleza.
Y es ahí, precisamente, donde reside la singularidad de Luz Estela Rivera Espinosa: en haber construido una obra sólida, sensible y perdurable desde la discreción, el rigor y la paciencia. En una época que suele premiar el ruido, ella ha elegido la permanencia.
Viene, a continuación, la entrevista con Luz Estela Rivera; una conversación profunda que recorre la trayectoria de la escritora tolimense, ilumina los fundamentos de su estética de la contención y revela el compromiso inquebrantable de una autora que ha hecho de la literatura no solo un oficio, sino una forma de vida.
¿En qué momento la lectura dejó de ser un hábito escolar y se convirtió en una vocación definitiva en su vida?
La mayoría de nuestros hábitos se gestan en la infancia, crecen con nosotros y sin darnos cuenta se instalan en nuestra vida. Recuerdo que antes de aprender a leer tuve el privilegio de tener en la familia un contador de cuentos. Mi abuelo Pacho. Era un campesino curtido y lenguaraz. Llegaba a mitad y a final de año a nuestra casa en las afueras de Ibagué. Venía cargado de productos de su finca y con la cabeza llena de cuentos.
Al anochecer él se sentaba en un taburete en la cocina de la casa. Al fondo crujían las llamas de la estufa de leña, calentando el agua del café. Los niños nos sentábamos en el piso alrededor, algunos adultos se quedaban de pie. Vivíamos muchas personas en esa casa. Sus cuentos en ese momento eran realmente fantásticos: hablaban de reyes en sus palacios y jóvenes sirvientes o forasteros que después de muchas pruebas obtenían algún premio para sus vidas, también de seres con poderes superiores a los humanos que cambiaban la historia de los mortales. A través de sus palabras supe de las aventuras de Ulises, de los genios en las lámparas, del talón de Aquiles, de las alfombras voladoras, de los poderes de las brujas y las hadas, del poder de los humanos para convertirse en animales. Los finales de esas sesiones de cuentería eran muy divertidos. Siempre terminaban en un banquete de boda o de bienvenida. El abuelo era uno de los invitados. Y siempre le daban viandas para llevar, pero por el camino le salían perros hambrientos y él las defendía con un perrero que cargaba. Entonces se paraba para actuar ese final y todos corríamos a nuestras camas huyendo del perrero, muertos del sueño y de la risa.
Después de los 12 años tuve acceso a una biblioteca y hasta casi los veinte me devanaba los sesos pensando cómo era que el abuelo, siendo un campesino iletrado, supiera de memoria todas esas historias que estaban en los libros. Antes de que él muriera la respuesta a esa pregunta era simple: “él había estado ahí”, porque contaba esas historias convencido y convenciéndonos de que su vida había sido de aventura y fantasía (murió cuando yo tenía 18). En la universidad me enteré del poder de la oralidad y entendí por qué, cuando el abuelo dejó de llegar con sus cuentos, yo los busqué en la biblioteca. Ya mi corazón estaba arrobado por la fantasía. La necesidad de la fábula se había instalado en mi vida, y se quedaría para siempre.
Desde sus años de formación, ¿qué experiencias marcaron su decisión de asumir la escritura como un oficio?
A la par del encuentro con la biblioteca, con profesores que, en lugar de contar cuentos como el abuelo, me mandaban a leer poesía, novelas, historia, ciencia y filosofía; se me ocurrió que yo podía intervenir en los escritos. Recuerdo haber leído dos veces La metamorfosis y escribí varias posibilidades de otro final, me parecía que Kafka había sido muy rudo con su personaje, había un final donde Gregorio salía volando del bote de basura e iniciaba otra vida en un mundo de bichos como él. Lo hice con varios cuentos. Ya en la universidad me enteré de que eso se llamaba reescritura. También escribí mis propias historias juveniles cuyos protagonistas eran jóvenes y niños que tenían una vida parecida a la mía y la transformaban fantásticamente. También tuve un cuaderno con más de cien poemas, cuando leí a los verdaderos poetas, me di cuenta de que debía deshacerme de ellos, en realidad no eran poemas, eran sentimientos y emociones vaciados al lenguaje. Eso ocurrió entre los trece y los dieciocho años. Sin embargo, de esos comienzos en la escritura me quedaron cosas buenas: la capacidad de dejar madurar lo escrito y desecharlo si después de un tiempo me parecía ramplón. La convicción de que antes de dar a conocer un escrito había que leer bastante. Varias veces me encontré con que escribía un cuento, me parecía maravilloso y luego llegaba a mis manos un autor que ya había escrito sobre lo mismo o de manera similar. Eso me pasó con Borges y Carroll, escribí unos cuentos juveniles sobre mundos alternos a través de los espejos, los escribí a los quince. Uno de ellos fue premiado en un concurso escolar. Tres años después leí a Borges, leí Alicia y me deshice de ellos. Creo que los jurados en el momento del concurso tampoco habían leído a esos autores.
A partir de esa transición entre el colegio y la universidad; escribir al igual que leer se volvió una necesidad constante. La mayor parte del tiempo escribía a mano en un cuaderno, también aprendí mecanografía en el colegio y mis primeros cuentos serios se escribieron tecleando en máquina de escribir… Luego vino el computador e internet y la lectura y la escritura se volvieron vertiginosas. Pero sigo disfrutando del papel tanto para leer como para escribir a mano.
¿Qué papel desempeñaron los talleres de creación literaria en la consolidación de su voz narrativa?
Los talleres fueron muy significativos. Recuerdo que el primer taller al que asistí fue con un profesor del colegio. Nos reuníamos en jornada contraria a las clases, el único requisito era el gusto por la lectura y la escritura. Éramos como 20 jóvenes de diferentes grados, algunos temerosos de leer lo que escribían, otros petulantes al mostrar sus composiciones. Otros, orgullosos de saberse lectores de autores que ni los mismos profesores conocían. La mayoría asistíamos al taller porque el profesor influía a sus compañeros de labor para aumentar la nota de lenguaje. Sin embargo, desde el primer encuentro, fue muy agradable saber que había más seres como yo, otras personas a las que también les gustaba leer y escribir. Que no estaba sola en ese gusto tan raro para la mayoría, porque el gusto por la lectura y la escritura es, tal vez, el hábito menos frecuente en los jóvenes. También asistí a un taller de estudios filosóficos orientado por otro profesor. Ese taller no era de libre elección, el profesor determinaba en cada grupo, de acuerdo con sus intervenciones en clase, a quiénes invitaba. Asistí durante un año y fue definitivo para entender que cada cuento, cada poema, cada novela estaba cimentado sobre un trasfondo filosófico. Que lo que la mayoría de los lectores llamaban ‘enseñanza de la lectura, moraleja del cuento’, en realidad era la visión de mundo del autor en su escritura.
Luego vinieron los talleres universitarios, donde tuvimos el valor agregado de hablar con escritores vivos, compartir además de lecturas, un buen vino. Fue como la infancia de la creación, la tertulia de los sábados, las publicaciones de boletines y revistas, la participación en concursos regionales y nacionales. Tallereábamos en el grupo las producciones para enviar a los concursos. Casi siempre alguno de nosotros obtenía mención o premio y luego celebrábamos. ¡Gracias a Libardo Vargas y Jorge Castro de la Universidad del Tolima por habernos acercado a la literatura de esa manera! Leer y escribir no era una obligación, era una necesidad. En esos encuentros cada uno de nosotros empezó a definir su género, su estilo, sus autores, sus temas. Escribíamos de todo: poesía, cuento, ensayo y novela. Fuimos depurando el gusto y descubriendo qué se nos daba mejor. Me quedé con la narración. También participé en talleres esporádicos, encuentros y lecturas de fines de semana en bibliotecas y universidades con escritores como Juan Manuel Roca, Piedad Bonnett, Rómulo Bustos, Raúl Gómez Jattin, Celso Román, Laura Restrepo, Giovanni Quessep, Evelio Rosero, Francisco Leal y muchos otros. Cada encuentro cercano o a distancia deja un sabor agradable en mi memoria. Es como probar un poco de la comida que más te gusta.
¿Cómo se fue construyendo esa disciplina silenciosa que hoy caracteriza su proceso de escritura?
Pertenezco a una familia grande donde abundaban los conflictos y escaseaban los recursos. En mi casa no había libros. Los únicos libros que recuerdo haber visto en la primera infancia eran los almanaques Bristol, la revista Vea, la cartilla Charry que mis hermanos mayores llevaban a la escuela y los periódicos atrasados que una hermana mayor llevaba cada domingo porque eran desechados en su sitio de trabajo y mi padre se los encargaba para madurar los aguacates. Afortunadamente, la casa era semirrural y había árboles y quebrada. Cada vez que había un conflicto entre los adultos, tomaba cualquier libro de estos, me subía a un árbol o me escondía al otro lado de la quebrada y me quedaba allí, adivinando lo que decían las revistas o el periódico porque aún no sabía leer. Aprendí a leer a los ocho años. A esa edad me enviaron a la escuela. Apenas pude leer, hacía lo mismo, me escondía de las discusiones cotidianas y leía esos materiales. A veces en la noche y a la luz de una vela o linterna. Con el tiempo mi hermana empezó a llevar libros, la mayoría, textos escolares de diferentes materias, obras literarias sin tapa, con hojas faltantes. Se convirtieron en mis cómplices para huir de la cotidianidad. Ya en el colegio y en la universidad me enteré por el contenido que había leído clásicos estadounidenses y griegos sin saberlo y sin entenderlos. Con el tiempo dejé de esconderme, solo me aislaba un poco para disfrutar la lectura en el silencio y, de paso, cometer mis primeros escritos. Poco a poco familiares y amigos se dieron cuenta de mi divertimento.
Sus primeros reconocimientos llegaron de manera constante: ¿qué significaron esos premios en su formación como autora?
El primer premio fue muy pintoresco. Tenía quince años, escribí un cuento a mano que se traspapeló en los trasteos. Se trataba de una chica (que en realidad era mi otro yo), ella salía del espejo y me reemplazaba, fingía ser yo. Lo escribí sin haber leído a Borges ni Carroll, sin saber de la teoría del doble. El premio fue un fajo de billetes encima de una bandeja plateada. Para mis escasos años, mi escasa economía y experiencia de la vida y la literatura, saber que escribir, además de felicidad, podría darme dinero y reconocimiento, fue una experiencia arrebatadora. Fueron varios años escribiendo cuentos y enviándolos a concursos. Algunos premios fueron paquetes de libros, otros una mención y una publicación, los empresariales eran en efectivo. Hasta que entendí que lo que los jurados querían premiar en una narración no siempre coincidía con la buena literatura, o por lo menos con el concepto que yo me había formado. Dejé de enviar textos, me dediqué a la docencia por completo. Seguí escribiendo, pero no para los concursos, empecé a escribir para mí. Llegaron algunos premios y menciones y sigo escribiendo, no para concursar, sin afán de publicar. Solo para mi gozo. Como quien disfruta un partido de fútbol, o se toma unos buenos vinos.
¿Qué aprendizajes le dejó el tránsito del cuento a la novela?
Los primeros autores de novela que leí a conciencia fueron los rusos, recuerdo mucho a Dostoievski. Me parecía un desafío escribir tan largo y sostener el entusiasmo del lector. Luego El Quijote me dejó anonadada. Tenía dieciocho años y no lo entendí. Tuve que leerlo años después y muy despacio para disfrutarlo. Con los años aprendí a leerlo con mis estudiantes. Lo hago desde el humor, el humanismo y la filosofía de la vida simple que Cervantes puso en sus páginas a través de sus personajes. Empecé a notar que en muchos de mis cuentos había un hilo invisible que los unía, también había elementos reiterativos de la infancia en algunas prosas poéticas y minicuentos. Así que un día decidí, a partir de un cuento, alargar la historia. El resultado fue El tren de Montelíbano. Un amigo lo leyó y me sugirió enviarlo a un concurso de literatura infantil y juvenil, quedó como finalista. Eso fue en el año 2009. A partir de entonces seguí insistiendo con la novela. Pero en forma muy reposada, escribí Caricatura, El hombre de papel (inédita).
¿Cómo dialogan en su vida la docencia y la escritura: se complementan o compiten por el tiempo?
En realidad, hubo un tiempo en el que tener dos trabajos en docencia fue complicado. Siempre he trabajado como docente de bachillerato. Y durante un tiempo largo, dieciocho años, como docente universitaria. Para poder hacerlo, no se puede leer lo que uno quiere sino lo que el trabajo requiere. Entonces, las lecturas personales se ponen difíciles, no alcanza el tiempo. Lo remedié en diferentes épocas con diferentes tácticas: la primera táctica consistió en adaptar mis gustos y necesidades de lecturas personales al trabajo. De ahí que creé una didáctica para leer los clásicos en bachillerato. Mis estudiantes durante treinta años han leído a los griegos, a los nobeles, a Cervantes, a Kafka, Saramago, Eco, a Cavafis, Whitman, Baricco y, por supuesto, a muchos colombianos. La segunda táctica fue renunciar. Renuncié a ser catedrática para que los fines de semana me quedaran libres, trabajar menos y disfrutar más. También tuve que aprender a lidiar con las secuelas de la formación; cuando eres docente, no solo enseñas una asignatura, también enseñas a vivir, a acomodarse en el mundo. Esta parte del trabajo fue recíproca. Mis estudiantes aprenden de mi experiencia de vida, y yo aprendo desde su asombro, su alegría y sus miedos. Por lo demás, considero que ser docente de inglés y lengua castellana ha sido ventajoso, porque el insumo de la enseñanza, que es la lectura y la escritura, ya habitaba en mí. A veces se patina un poco en la tramitología de formatos, uso de herramientas virtuales, pero en general, sí. Mi labor de escritora es un complemento grande para mi labor como docente.
En El tren de Montelíbano lo fantástico irrumpe con naturalidad: ¿cómo logra ese equilibrio entre lo cotidiano y lo extraordinario?
Tengo que reconocer que desde muy temprano fui ávida lectora del realismo mágico y el realismo fantástico. Con García Márquez, Rulfo, Carpentier, Borges, Ende, Bioy Casares y muchos otros, aprendí la técnica de contar lo sencillo con el asombro de un niño, lo cotidiano con la extrañeza de un fenómeno, lo escandaloso con la voz de un sibarita, lo turbio con la tranquilidad de un sabio. A esos maestros no se les imita, se les agradece el molde.
El tren que aparece cada cincuenta años parece cargado de simbolismo: ¿qué representa en el fondo de la obra?
El tren es un recuerdo de infancia que marcó mi vida. El tren pasaba todos los días a las cinco de la tarde por la parte de atrás de mi casa, pero jamás pude subirme a él. Representa el viaje a otra vida que quisiéramos, pero nunca logramos hacerlo. Representa la posibilidad de cambiar, de huir.
¿Considera que su narrativa tiene afinidades con el realismo mágico o se distancia de esa tradición?
No hago realismo mágico. Pero como ya lo dije, esos maestros me prestaron el molde; es como aprender a cocinar con tu madre: te enseña la proporción, la combinación, la improvisación, los tiempos. Pero al final tienes tu propia versión de la receta. Hay elementos del realismo mágico y fantástico en mis escritos, al igual que los hay en cualquier narrador latinoamericano después de los años ochenta.
En Caricatura, la diferencia y la identidad son centrales: ¿de dónde nace esa preocupación temática?
El punto de partida para una narración, en mi caso, siempre es un evento cotidiano. Caricatura nació a partir de la imagen de un noticiero televisivo. Mostraban la campaña de jubilación, por ley, de los caballos utilizados para arrastrar carretas. Duró unos instantes; mostraron el caso de un caballo muy flaco y de mirada triste con moscas revoloteando sobre las heridas de su lomo. Lo adoptó una señora que tenía una cuadra de caballos de paso en Chía (Cundinamarca). Luego, la imagen del mismo caballo meses después junto a la señora en un campo verde hermoso, totalmente recuperado y con mirada feliz. El resto solo tuve que imaginarlo.
El asunto es que, para mí, la narración tiene tres partes: el punto de partida (casi siempre un hecho de la vida real), imaginación para contar la historia, y un trasfondo en el cual se cimenta esa historia. Para Caricatura, la evolución positiva de la relación entre dos personajes ‘defectuosos’ dentro de su especie, pero trazada artísticamente con la punta de un lápiz. En realidad, la diferencia y la identidad no son la preocupación temática; la verdadera intención es narrar de manera diferente.
El recurso del lápiz que dibuja al personaje introduce una dimensión metaficcional: ¿qué buscaba explorar con ese recurso?
Creo que, al igual que me sucede con la música, el dibujo y la pintura son parte de la fascinación que tengo por el arte. Me hubiera gustado tener talento pictórico, pero no fue así. He llegado a la conclusión de que lo que no pude dibujar ni pintar con lápices y pinceles, trato de pintarlo o dibujarlo con palabras.
Su obra dirigida a lo infantil y juvenil evita el didactismo: ¿cómo se construye una literatura para jóvenes sin subestimar al lector?
Primero debo aclarar que cuando empecé a escribir nunca tuve la intención de escribir para niños. Sin embargo, a medida que profesores, talleristas y amigos leyeron mis escritos, me decían que esos escritos podrían ser para niños y jóvenes. Es muy fácil caer en la interpretación facilista de creer que la literatura para los niños es simple, sencilla y dulzona y que además debe enseñar algo. De estos esquemas están plagadas las editoriales. Y los adultos no lectores creen estar haciendo bien su tarea de poner a los niños a leer todo aquello etiquetado como literatura infantil. Sin embargo, comulgo con profesores, escritores y pedagogos especializados como Juan Cervera, Teresa Colomer, Michèle Petit, Michael Ende y muchos otros, que han dedicado su vida a la lectura y estudio de este tema: etiquetar una franja de la literatura como infantil o juvenil requiere un alto grado de proceso creativo por parte de los autores, y un agudo sentido de sensibilidad y análisis por parte de analistas, pedagogos, profesores y promotores de dicha literatura. Es más, creo, al igual que ellos, que la literatura en realidad es una sola, y que su calidad debe estar tan depurada, que tanto la arquitectura como el lenguaje, la intención, la temática y demás componentes del texto deben ser tan límpidos, que hasta un niño pueda conectarse con esa visión de mundo planteada. Creo que eso es lo que me ha permitido evitar el lastre del didactismo.
¿Qué lugar ocupa la imaginación en su literatura: evasión, resistencia o forma de conocimiento?
La imaginación es tal vez el insumo más importante en la creación a nivel general. En la literatura, para mí, funciona de la siguiente manera: tienes la idea, tienes los personajes, los hechos, el espacio y el tiempo. Debes imaginar y buscar la manera bella y eficaz de que todo se conjugue con palabras precisas. Que no falte nada, pero tampoco sobre. Que el relato sea claro, pero profundo. En algún taller de mi primera juventud, le escuché a alguien hablar de la arquitectura del relato. Refiriéndose a lo que el estructuralismo hace tiempo llamaba el fondo y la forma. Me apropié de la palabra. La imaginación es el hierro que mantiene en pie la arquitectura de mis escritos.
La provincia aparece en su obra como una perspectiva narrativa: ¿cómo ha influido Ibagué en su universo literario?
Escribir es una forma de estar en el mundo. Y a mí, por conjugación de circunstancias, me correspondió estar en este pedacito de mundo que se llama Ibagué. Al igual que Umberto Eco, considero que todos somos provincianos porque creamos desde un lugar fronterizo entre el espacio físico y el espacio intangible. Y al igual que García Márquez, considero que la provincia latinoamericana tiene su propia génesis para maravillar a los lectores. No considero que la provincia sea una perspectiva narrativa en mi obra. Pero es indudable que lo que escribo está enmarcado dentro del acervo cultural en el que vivo, sueño e imagino.
¿Qué significó para usted ser finalista del concurso El Barco de Vapor en 2009 y 2013?
Fue una alerta para mi compromiso con la escritura. Ese concurso tiene una envergadura internacional, aunque se hace por países. Al principio me alegré mucho. Sin embargo, cuando recibí de la editorial SM una propuesta de publicación de El tren de Montelíbano, me decepcioné. En la carta sugerían sacar nueve referencias del texto, de temas no adecuados para la factura de la publicación. Parece que la filosofía de la publicación era extremadamente puritana. El libro no debía incluir temas como la muerte, la sexualidad, el suicidio, exposición de temas sensibles para la Iglesia y otra serie de restricciones que se me escapan. No contesté la carta, publiqué por otro lado.
Su inclusión en la antología Contar la vida como contar los pasos, de Luz Mary Giraldo, ¿qué representa dentro de su trayectoria?
Fue muy satisfactorio saber que mi voz como narradora era tenida en cuenta por una estudiosa de la literatura colombiana como la profesora Luz Mary. Esos detalles son como pequeños avisos de que lo que uno hace vale la pena y, sobre todo, de que alguien se ha tomado el trabajo de leer en serio lo que uno escribe.
El Premio de Narrativa Héctor Sánchez llegó en una etapa de madurez: ¿qué lectura hace de este reconocimiento?
Creo que ese premio departamental me da la seguridad de que muchos lectores se han acercado a mi obra. De cierta manera, los premios literarios validan la labor del escritor. Sin embargo, también hay que ser cautos con estos. En cada premiación, en cada antología, hay un sesgo del gusto artístico. También hay que tomar en consideración que hay bastantes escritoras de poesía y muy pocas de novela.
Ese reconocimiento me envió un mensaje directo: a escribir con disciplina. Tengo un compromiso con la narrativa tolimense. Tengo un compromiso con la narrativa tolimense, sobre todo desde mi representación del género, escrito por mujeres.
¿Qué tipo de lectura y qué autores recomienda a los jóvenes que se inician en el ejercicio de leer?
En principio, creo que hay que leer lo cercano al gusto y al interés. Si la inclinación es por la poesía, hay que leer poesía. Si, como en mi caso, el interés primordial es la narración, hay que leer a los maestros del género. Y, a diferencia de muchos expertos que dicen ahorrarse lecturas clásicas leyendo a los contemporáneos que han bebido de sus fuentes, yo recomiendo ir a la fuente original. Hay que leer a los griegos para conocer el origen de los géneros, hay que leer a Cervantes para conocer las entrañas de una novela, hay que leer a Shakespeare para conocer el entramado de la poesía, el humor y la tragedia. Sin embargo, a la par de estas lecturas, vienen las lecturas formativas: hay que leer historia, filosofía, arte, teoría de los géneros, etcétera.
¿De qué tipo de lecturas debería huir un lector en formación, aquellas que usted jamás recomendaría?
Aunque la verdad nadie debe huir de la lectura. Hay lecturas que no forman, deforman; por ejemplo, para un joven escritor es muy peligroso leer libros de autoayuda. Puede caer en la idea de que la literatura es como un remedio. Hay que escribir para ayudar o salvar a alguien. También considero problemático adentrarse en los vericuetos de la literatura comprometida. Sin embargo, cuando se adquiere cierta madurez para hacer distancia de la intencionalidad de los textos, esas lecturas nos dan una idea de cómo funciona, cómo se usa y se manipula la literatura para amoldar el pensamiento, para insertar visiones acomodadas del mundo, de la vida, de la condición de género, etcétera.