En el umbral de la posguerra, cuando el mundo aún contaba sus muertos y trataba de recomponer su conciencia tras el horror, 1948 se inscribió en la historia como un año de quiebres decisivos y nacimientos trascendentales.
Fue el tiempo en que asesinaron a Mahatma Gandhi, conciencia moral de la India y símbolo universal de la acción pacífica; el año en que surgió el Estado de Israel, en medio de un conflicto fundacional, cuyas ondas de choque aún atraviesan el presente. También, el momento en que Ernesto Sábato publicó El túnel, una novela áspera y profunda que indagó en la soledad y las sombras del hombre moderno. Y, como respuesta ética a tanta devastación, la Organización de las Naciones Unidas proclamó la Declaración Universal de los Derechos Humanos: un acto de fe civil, destinado a recordarle a la humanidad que, incluso después de la barbarie, la dignidad humana debía seguir siendo inviolable.
En ese mismo calendario convulso, mientras el planeta ajustaba cuentas con su propio destino, el 9 de diciembre, en Barranquilla, vino al mundo Miguel Falquez-Certain. No hubo titulares ni campanas globales para anunciarlo, pero el tiempo se encargaría de situarlo como una de las voces más singulares y persistentes de la literatura del Caribe colombiano. Desde hace más de cinco décadas reside en Nueva York, ciudad que amplió su horizonte creativo sin borrar el acento de origen, y desde donde ha construido una obra múltiple, exigente y fiel a una ética de la palabra que, sin estridencias, dialoga con la historia, el exilio y la memoria.
Desde entonces, la vida de Miguel Falquez-Certain parece haber seguido una ruta paralela a la de esos grandes acontecimientos: sin estruendo inmediato, pero con una persistencia silenciosa que termina por dejar huella. Creció en una Barranquilla donde el calor no solo venía del sol sino del habla, de la calle, de una oralidad rica en giros, silencios y desmesuras. Allí empezó a formarse su oído, antes incluso de que supiera que la literatura sería una vocación y, más tarde, un oficio múltiple.
Con el paso de los años, Falquez-Certain fue ampliando su territorio creativo hasta convertirlo en una geografía sin fronteras. Cuentos, poemas, piezas teatrales, ensayos, traducciones y críticas literarias, teatrales y cinematográficas comenzaron a circular por Europa, América Latina y los Estados Unidos, como si su escritura hubiera aprendido temprano a desplazarse, a no quedarse fija en un solo puerto. Esa vocación de tránsito se consolidó cuando se estableció definitivamente en Nueva York, hace ya más de medio siglo, ciudad que no lo absorbió del todo ni le permitió desprenderse de su origen caribeño, sino que terminó convirtiéndose en una tensión productiva, una doble respiración.
Su obra es vasta y diversa: doce poemarios, seis piezas de teatro, una noveleta, una novela y varios libros de narrativa breve, reconocidos con premios, menciones y distinciones que, más que coronar un éxito puntual, dan cuenta de una constancia poco común. En Falquez-Certain no hay prisa por cerrar ciclos; cada libro parece dialogar con el anterior y preparar el terreno del siguiente, como si la escritura fuera una larga conversación consigo mismo y con la tradición.
En 2024, la Universidad del Norte de Barranquilla publicó El héroe del sur, una selección de su narrativa incluida en la colección “Roble amarillo”, con un tiraje generoso de diez mil ejemplares destinados a circular gratuitamente entre los estudiantes. El gesto no fue menor: llevar una obra exigente, construida desde el rigor y la exploración formal, a manos jóvenes, lejos de la lógica del mercado, fue también una declaración ética sobre el lugar de la literatura en la formación crítica.
Libros como Este aire impuro (2023) y La fugacidad del instante (2020) confirman una obsesión persistente por el tiempo, la memoria y aquello que se desvanece. Son textos que no buscan deslumbrar por la anécdota, sino por la atmósfera, por una prosa que avanza con cuidado, consciente de que cada palabra carga un peso moral. No es casual que fragmentos de sus novelas y cuentos hayan aparecido antes en revistas y antologías de Medellín, Bogotá, Nueva York o Buenos Aires: su escritura se fue probando en el espacio público como quien afina un instrumento antes del concierto mayor.
Desde Triacas hasta Bajo el adoquín, la playa, pasando por relatos premiados como “El rostro evanescente” o “La espina aguda del deseo”, su narrativa ha sabido moverse entre lo íntimo y lo político, entre el deseo y la conciencia histórica. Hay en esos textos una atención minuciosa a las grietas del ser humano, a los gestos mínimos donde se revela una época.
La poesía, sin embargo, ocupa un lugar central en su trayectoria. Desde Reflejos de una máscara hasta Un fragor de torres desgajadas, su obra poética ha construido una voz reconocible: densa, reflexiva, atenta a los pliegues del lenguaje. Nueva York aparece una y otra vez, no como postal sino como experiencia: rascacielos, soledades, cuerpos que se cruzan sin tocarse. No es una ciudad contemplada desde afuera, sino habitada desde la palabra.
El teatro completa ese mapa creativo. Seis obras, algunas premiadas y representadas en escenarios de Nueva York y otros países, revelan a un autor atento al ritmo de la escena, al diálogo como forma de conflicto y revelación. Quemar las naves, ganadora del concurso “Nuestras Voces”, resume bien esa pulsión: no hay retorno posible, solo la decisión de avanzar aun cuando el pasado arda.
A todo esto, se suma una labor rigurosa y muchas veces silenciosa como traductor. Falquez-Certain ha trabajado con cinco idiomas y con autores fundamentales, de Gabriel García Márquez a Fernando Pessoa. Traducir, para él, no ha sido un ejercicio mecánico, sino una forma de lectura extrema, un aprendizaje continuo sobre el funcionamiento íntimo de la lengua. Sus versiones y antologías —como la próxima Contra la confusión del mundo— revelan a un mediador cultural que entiende la traducción como un acto de responsabilidad estética.
Editor, ensayista, memorialista, guionista ocasional, formador y lector implacable, Miguel Falquez-Certain ha construido una obra que se resiste a la simplificación. Vive en Nueva York desde hace más de cinco décadas y trabaja como traductor desde 1980, pero su escritura sigue llevando consigo el rumor del Caribe, esa cadencia que no se pierde, aunque cambien las calles y los idiomas.
Quizá por eso su nombre no aparece asociado a modas ni a fuegos artificiales literarios. Su lugar es otro: el de quienes creen que la literatura no está hecha para el aplauso inmediato, sino para perdurar en la conciencia del lector, como una música baja que regresa cuando menos se la espera.
A continuación, la entrevista con Miguel Falquez-Certain. La palabra, sin adjetivos.
Has transitado con naturalidad por la poesía, la narrativa, el teatro, la traducción y el ensayo. ¿Desde cuál de esos géneros sientes que dices con mayor precisión lo que eres como escritor?
Todos los géneros me brindan distintas maneras de expresarme. El mismo tema que deseo abordar con frecuencia me indica qué género sería más adecuado utilizar para expresar lo que quiero decir de la mejor forma.
También han influenciado el transcurrir de los años que transforman los conocimientos. Comencé a escribir poesía y actuar en las tablas desde mi infancia. Ya han pasado cincuenta y siete años desde la publicación de mi primer poema en El Heraldo de Barranquilla, cuando andaba por los diez y nueve años. En aquellos primeros días, la poesía me enseñó el lado intimista de las cosas y en el teatro aprendí a adoptar máscaras que no eran mías.
A comienzos de los años setenta, comencé a escribir y publicar críticas de cine en los periódicos de Barranquilla. Con Alfredo Gómez Zurek aprendí los rudimentos de la prosa clara, diáfana y directa del ensayo, luego de sus correcciones puntuales antes de publicarlas en el Suplemento del Diario del Caribe. Hice parte de ese grupo que comenzó a publicar en el mismo suplemento por aquella época. Allí también publicaron mis primeros cuentos, junto con los de David Sánchez Juliao y Ramón Bacca Linares.
A finales de los años setenta en Nueva York, conocí a Manuel Puig y asistí a su taller en Columbia University.
Mi primer poemario salió publicado en Nueva York en 1986 y reunía treinta y tres poemas escritos a partir de 1968. Me vi abocado a recurrir a la ambigüedad para reflejar las “relaciones particulares”. Sin embargo, desde los dos libros siguientes (poemas en verso y en prosa), solté las máscaras del primero para despojarlos de anfibologías sexuales.
En los ochenta comencé a escribir dramas y comedias situadas en Colombia, en las Antillas y en Nueva York, ayudado por los talleres de dramaturgos que venían de visita a los Estados Unidos, como el cubano José Triana y el mexicano Hugo Argüelles, entre otros.
En 1982, asistí al taller de Reinaldo Arenas en The Center for Interamerican Relations, junto con otros catorce escritores latinoamericanos.
También en los ochenta asistí a talleres con Alain Robbe-Grillet y E. L. Doctorow en New York University.
Todas estas amistades e influencias contribuyeron al desarrollo de mi escritura, al igual que mis estudios de literaturas francesas e iberoamericanas en Hunter College y de literatura comparada en NYU.
Ya han transcurrido muchos años, muchos libros, muchas traducciones. Si bien ejercí como traductor jurídico y financiero para bancos durante veinte años, fue mi labor como traductor literario de poetas y dramaturgos la que me acercó a otras formas de ver el mundo. Se aprende mucho poniéndose en la piel de otros escritores y ellos también han contribuido a forjar un diálogo con las diversas formas de afrontar un texto.
Naciste en Barranquilla, pero llevas más de medio siglo viviendo en Nueva York. ¿Cómo se relacionan hoy esas dos ciudades —el Caribe y la gran urbe— en tu imaginario literario?
Debido a mi labor de traductor polígloto, el culto de los idiomas me ha ayudado a conservar intactos mi lengua, mi acento y mis orígenes. Nueva York siempre estuvo presente en mi imaginario, pues mi padre siempre la recordaba de la época en que vivió en ella a finales de los años veinte hasta 1931. Desde pequeño oía de su boca miles de anécdotas de “la capital del mundo”, como él la llamaba. De manera que crecí con esa presencia fantasmal de una metrópolis lejana, hasta que la visité de su mano por primera vez a finales de 1963, cuando yo andaba por los catorce años. Regresé el año siguiente, viví en ella a finales de los sesenta y, luego de una breve estadía en España, me afinqué en ella para siempre. Son muchos más los años que he vivido en Nueva York de los que he vivido en Colombia. Y, sin embargo, Colombia siempre está presente, particularmente Barranquilla. En 2015 finalmente terminé de escribir y publiqué en 2020 una novela de 786 páginas que narra el arco de la adolescencia. Si bien la había concebido cuarenta años antes y había escrito páginas y notas sobre su posible desarrollo, estoy convencido de que nunca antes la habría podido escribir sin tener a mi haber todos los conocimientos acumulados durante esos cuatro decenios.
Tu obra parece escrita desde una conciencia del exilio, aunque no siempre explícita. ¿Te reconoces como un escritor desplazado o como alguien que convirtió el desarraigo en método creativo?
Cuentos, poemas, reseñas y críticas, así como mi labor como animador del Cine Club de la Alianza Francesa y, luego, como fundador, secretario y director de los foros del Cine Club de Barranquilla a comienzos de los años setenta representan las únicas huellas culturales de mi paso por Barranquilla en ese quinquenio (1970-1975). En esa época no había muchas salidas para los que escribíamos en Barranquilla: no había casas editoriales, poquísimos concursos y ningún estímulo gubernamental.
Había regresado a Barranquilla buscando opciones en mi idioma, pero fue muy poco lo que había conseguido. Mi paso efímero como periodista por El Nacional, mis estudios de francés en la Alianza y de italiano en el Instituto de Lenguas Modernas y las pocas actividades culturales a las que asistía, como el Concierto del Mes y a las obras del Teatro Popular de Bogotá, con quienes trabé amistad, especialmente con Toño Corrales, Clarita Samper y Hernán Bolívar, así como con el grupo de teatro de Raúl Gómez Jatin y Miguel Durán, fueron todos ellos un oasis en aquellos años.
En libros como Este aire impuro y La fugacidad del instante hay una obsesión por el tiempo, la memoria y lo efímero. ¿Escribir ha sido para ti una manera de nombrar la desaparición?
Exactamente. Me han dicho muchas veces que la Barranquilla de la que escribo en mi novela y en mis cuentos ya no existe. Me han criticado ese prurito por nombrar calles y reconstruir la geografía urbana de esa ciudad perdida. Precisamente de eso se trata. Esa ciudad con sus costumbres, su nomenclatura, sus barrios, sus personajes, sus idiosincrasias, su argot y sus prejuicios persisten obstinadamente en mis recuerdos. De 1980 hasta 2019 reconstruí esos paisajes y personas en mis cuentos. La novela me dio la posibilidad de reconstruir minuciosamente ese acervo urbano con sus esplendores y miserias.
Has sido testigo y protagonista de varias generaciones literarias en América Latina y en la diáspora. ¿Cómo ves hoy el estado de la literatura latinoamericana escrita fuera de sus países de origen?
Ese panorama ha cambiado drásticamente. Por más de un siglo vivimos con la idea perniciosa de que para triunfar en la literatura había que irse a París a pasar hambre y escribir una obra. Algunos escritores del Boom alimentaron ese mito, como García Márquez, Vargas Llosa y Cortázar, aunque la realidad era otra: Cortázar trabajaba de traductor para la Unesco y Vargas Llosa de locutor para Radio France Internationale.
Por el contrario, no tomaban en serio a los escritores que vivíamos en los Estados Unidos, tal vez debido a otro prejuicio: el idioma dominante era el inglés y si bien era cierto que la mayoría de los inmigrantes no cultivaban con esmero sus lenguas maternas y con el tiempo terminaban usando un idioma híbrido, como el espanglés, muchos escritores eran y son tan puntillosos con el castellano o el francés o el italiano como cualquier homólogo en sus países de origen.
Hoy por hoy, se han vuelto de moda los talleres de creación literaria y muchos escritores se endeudan para poder asistir dos años a esos talleres en universidades variopintas. Casi todos regresan a sus países con la seguridad de que encontrarán mucho más fácil el camino a las grandes editoriales. Y en efecto, lo logran.
Ya no es algo inusitado ni mirado con desdén que escritores iberoamericanos vivan en los Estados Unidos, Corea, Italia, Portugal, España, Inglaterra, Turquía y un largo etcétera y publiquen en España o Latinoamérica o en los Estados Unidos.
Tu narrativa ha circulado en revistas y antologías de distintos países antes de convertirse en libro. ¿Qué valor le otorgas a esos espacios ‘intermedios’ en la formación de una obra literaria?
Es importante publicar en revistas porque es una forma de dar a conocer cuentos o poemas o fragmentos de novelas u obras teatrales antes de lograr que se publiquen en forma de libro o se monten en un teatro. En los Estados Unidos, los cuentistas pueden vivir o suplementar sus ingresos con las publicaciones de sus cuentos en revistas literarias que pagan desde unos cuantos cientos a miles de dólares. Tanto Hemingway como Faulkner suplementaron sus ingresos con sus cuentos publicados por revistas literarias. En Latinoamérica lamentablemente no hay esa tradición, aunque debiera existir.
Sin embargo, hoy ha cambiado todo con la publicación digital. Casi todas las revistas literarias importantes en castellano tienen un sitio en la Internet donde publican mensual, trimestral o semestralmente todos los géneros literarios. Eso facilita el acceso a escritores, así como a lectores.
Recientemente descubrí, a raíz de la publicación de la correspondencia entre Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, la importancia que tuvo Fuentes en crear una expectativa para la próxima publicación de Cien años de soledad. Fuentes escribió cartas de recomendación a varias revistas importantes que acogieron para su publicación segmentos de la novela un año antes de su lanzamiento por Sudamericana en 1968.
El héroe del sur, publicado por la Universidad del Norte y distribuido gratuitamente, te acerca a lectores jóvenes. ¿Qué responsabilidad siente un escritor cuando sabe que su obra llegará a manos en formación?
Los opúsculos que publica la Universidad del Norte permiten que las obras de escritores del Caribe colombiano lleguen gratuitamente a miles de estudiantes. El héroe del sur es una muestra breve de mi narrativa que serviría de abrebocas para que los jóvenes que se interesen busquen en las bibliotecas o librerías los libros de donde originalmente fueron tomados. Mi responsabilidad consistió en brindarles una muestra diversa que abra horizontes.
A lo largo de tu trayectoria has recibido premios y reconocimientos, pero tu camino parece estar marcado más por la constancia que por el ruido mediático. ¿Desconfías de la literatura cuando se convierte en espectáculo?
Las grandes editoriales estadounidenses inventaron el concepto del publicista literario. Cuando publicaban un libro, siempre destinaban parte del presupuesto a hacerle publicidad al libro antes, durante y después de su publicación. Hoy en día, esos departamentos ya no existen debido a las crisis económicas y le pasan esa obligación al autor, salvo cuando éste es un éxito de ventas establecido. Por eso dicen que un libro malo con excelente publicidad puede convertirse en un éxito de ventas y viceversa.
Por otro lado, la literatura no es ni debería ser un espectáculo. Recuerdo una foto de 1967 en la que aparece Vargas Llosa rodeado de periodistas y fotógrafos y en el fondo oscuro se distingue a García Márquez que pasa inadvertido del ruido mediático. Sólo unos meses después vendría el éxito apabullante de Cien años de soledad.
La publicidad ayuda a promocionar un libro y abrirle paso entre cientos otros. Hoy en día los influencers se han convertido en paladines del gusto literario. Dicen que para determinar si publican a un autor muchas editoriales se fijan antes en cuántos seguidores tiene en Instagram. Eso dicen.
Como poeta, has trabajado una lengua exigente, a veces áspera, de alta densidad simbólica. ¿Crees que hoy se le exige menos al lector que antes?
No lo creo. Existen varias formas de hacer poesía y en mi caso el tema me dicta el camino. Un punto de inflexión en mi poesía fue el estudio de los simbolistas en un curso de doctorado en literatura comparada en NYU a comienzos de los años ochenta. Más recientemente, he trabajado las traducciones de diversos poetas galardonados con el Pulitzer para Abisinia Review. En abril saldrá un volumen de doscientas páginas que incluye cinco poemas de diez poetas premiados con el Pulitzer, publicado por Abisinia Editorial, que se lanzará en la FilBo. Traducir estos poetas de disímiles orígenes, circunstancias, etnias, sexos y preferencias sexuales me ha imbuido de una visión centrífuga y poliédrica.
Mi poesía puede ser difícil a ratos, pero nunca ininteligible. No escribo por escribir ni juego con las palabras por el mero placer de paladearlas. Mis poemas abordan múltiples y ricos temas que buscan encontrar un significado y una razón de la existencia.
Tu trabajo como editor y subdirector de revistas literarias te ha permitido leer a varias generaciones de autores. Desde esa experiencia, ¿qué vicios y qué virtudes detectas con mayor frecuencia en los nuevos escritores que envían sus textos?
La vida y el tiempo me han permitido ser más benévolo, ya que en mi juventud era más intransigente ante la ignorancia. Hay que abrirles caminos a las nuevas generaciones y ayudarlas en la medida de lo posible.
Si existe algo que me exaspera es recibir un texto plagado de errores ortográficos, sintácticos, semánticos y gramaticales. Hoy tengo anaqueles llenos de diccionarios de todo tipo en siete idiomas que raramente consulto. El oficio de escritor, traductor y editor se ha vuelto mucho más agradable, ágil y sencillo, por no decir más fácil. Desde la generalización de los diccionarios profesionales digitales de todo tipo, de los motores de búsqueda y del acceso a las herramientas de la corrección estilística, creo que no hay excusa para la ignorancia. Si antes me sacaban de quicio las imprecisiones de algunos periodistas, hoy no perdono un texto que deba reescribir en su totalidad. Para ser escritor, primero hay que saber escribir y, luego, todos mejoramos con el tiempo.
En cuanto a sus virtudes, son muchas y diversas, especialmente en los temas y las formas en que los tratan. He pasado por, y asimilado, todos los cambios tecnológicos desde cuando aprendí mecanografía en 1967. Los textos de los jóvenes que se concentran en el presente dibujan un panorama que antes no existía. Eso nos enriquece y nos alimenta.
La traducción ha sido una parte esencial de tu vida literaria, en diálogo con autores como García Márquez, Pessoa o Arrabal. ¿Qué le ha aportado ese ejercicio a tu propia escritura?
Comencé mi vida profesional como traductor literario traduciendo obras de teatro al inglés y Arrabal fue el primero en 1982. La primera obra que había visto de él fue en 1968 en Nueva York en una película dirigida por Alejandro Jodorowski, basada en la obra de Arrabal del mismo nombre de 1962: Fando y Lis.
Cuando estudiaba medicina en Cartagena de Indias, el escritor, crítico y cineclubista Alberto Sierra me había hablado del teatro pánico y de sus cultores: el chileno y el español. Inspirado en ellos, escribió una pieza que presentó en el Teatro de Bellas Artes de Barranquilla.
En 1982, Arrabal vino al estreno de la obra en Nueva York y luego salimos a caminar por las calles del Greenwich Village. Esa primera obra, montada por el teatro INTAR, me sirvió de carta de presentación para atraer otras comisiones. Fue así como empecé a escribir reseñas teatrales en inglés, a desempeñarme como subdirector de Ollantay Theater Review y, más adelante, a traducir al inglés obras para el Repertorio Español. Fue para esa compañía que traduje al inglés el monólogo de García Márquez en 1996, para ser escuchado por audífonos destinado al público que no hablaba castellano, mientras en la escena se desarrollaba la obra interpretada por Laura García.
En cuanto a la traducción de la obra completa de Alberto Caeiro (Fernando Pessoa), fue un proyecto del poeta y editor colombiano Fredy Yezzed, director de Abisinia Editorial, en conjunto con el gobierno portugués. El proyecto consiste en traducir, a largo plazo, toda la obra de Pessoa a un castellano contemporáneo que llegue a un público lector latinoamericano, teniendo en cuenta que las versiones anteriores fueron traducidas para un público argentino o español. La directora de la colección es la poeta y traductora barranquillera Lauren Mendinueta, residenciada en Lisboa desde hace casi dos decenios. Yo traduje en dos tomos los poemas del heterónimo Alberto Caeiro de Pessoa y fueron publicados en 2024 por Abisinia Editorial.
Traducir no es solo pasar palabras de una lengua a otra, sino interpretar mundos. ¿Hasta qué punto el traductor es también un creador?
Parafraseando a Sergei Eisenstein cuando se refería a la labor del adaptador de una obra literaria al cine, el traductor debe meterse en la piel del autor y reescribir la obra en el idioma de destino. Un prerrequisito es el dominio de ambos idiomas. Y para realizar esa tarea, se servirá de todos los medios a su alcance: diccionarios del idioma original y de la lengua de destino; motores de búsqueda que iluminen y esclarezcan las anfibologías o las citas y referencias históricas, geográficas, etc.; de sus conocimientos en los diversos oficios y profesiones y de aquellos aportados por sus lecturas; de los repasos en voz alta; de las coincidencias a alusiones literarias que pueden convertirse en algo similar pero nuevo en el otro idioma. Es una labor de amor y de mucha paciencia y muchas veces los hallazgos llegan inesperadamente cuando los diodos del cerebro se encienden y mágicamente construyen un puente de luz que antes no existía.
Has participado en talleres con figuras como Manuel Puig, Reinaldo Arenas, Robbe-Grillet y E. L. Doctorow. ¿Qué aprendizajes reales dejan esos encuentros más allá del prestigio del nombre?
En los años setenta y comienzos de los ochenta no existían facultades ni maestrías de creación literaria, tan solo cursos de creación literaria en inglés como el que tomé yo en 1980 durante mi último año en Hunter College y de allí que mi cuento más largo lo haya escrito originalmente en inglés. En 1935 se creó el Iowa Writers’ Workshop, aunque tomó auge inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Era el único de su tipo que existía en los Estados Unidos y muchos escritores en ciernes participaron en él con la ayuda de las becas o subsidios que proporcionaba el ejército a los veteranos de la guerra.
A Manuel Puig le conocí cuando vivía en el Greenwich Village en 1977. En Barranquilla había leído Boquitas pintadas y me había encantado. Me invitó a que escribiera un texto breve y, si le gustaba, me permitiría asistir gratuitamente a su taller en Columbia University. Manuel Puig era simpático y juguetón. Sus charlas eran divertidas, llenas de chismes y cuentos. Su confianza me ayudó a perseverar en mis ambiciones literarias.
Cuando E. L. Doctorow llegó al aula lo primero que dijo fue que no tenía ninguna credencial para dictar ese taller. Trabajaba de editor para una editorial, tenía una licenciatura en inglés y había publicado cinco novelas. Su humildad era sorprendente. Uno de los consejos que siempre recuerdo con afecto es el siguiente: cuando llegas a un punto de tu narración en la que te sientes estancado, mira a tu alrededor y describe lo que ves. De una u otra forma, ese paisaje se verá ligado a la trama y te ayudará a continuar escribiendo tu texto.
Antes de conocerle, Alain Robbe-Grillet ya era para mí un gran nombre. Me había fascinado L’Année dernière à Marienbad (1961) de Alain Renais con guion de Robbe-Grillet, y cuando vi que anunciaban dos cursos con él, uno sobre su cine y otro sobre la “La nueva nueva novela”, no lo dudé dos veces y me inscribí en ambos. Todo el semestre me senté a su lado y llegué a sostener varias conversaciones con él sobre cine y literatura. En el primer curso vimos todas sus películas y en el segundo leímos su teoría de la nueva novela y las novelas que él consideraba como nuevas, es decir, que habían trascendido la tradición e iniciaban un diálogo sobre lo que se consideraría como una ruptura definitiva con el pasado. (En otro curso, “La metamorfosis de la novela”, la profesora Ana Balakian invitaba a su clase a escritores que transformaron el mapa narrativo con sus novelas; un día vino Nathalie Sarraute, la novelista y teórica de origen ruso, que Robbe-Grillet consideraba la madre de la nueva novela con su Tropismes de 1939, junto con La Nausée de Sartre del año anterior). Iniciamos el curso con Madame Bovary (1856-57) y recorrimos el siglo XX con las novelas clave hasta llegar a Robert Pinget y los novelistas de la generación de Robbe-Grillet. Esos cursos fueron en 1982 porque recuerdo el día en que anunciaron el Nobel de García Márquez y Robbe-Grillet preguntaba anonadado por qué no se lo habían otorgado a Borges.
A Reinaldo Arenas le conocí en 1982, a los dos años de haber llegado de Cuba a los Estados Unidos con el éxodo del Mariel. El Center for Inter-American Relations, hoy The Americas Society, encargó a Reinaldo la realización de un taller de narrativa. En él participamos quince escritores latinoamericanos durante dos meses. Yo había escrito en inglés mi primer cuento largo en 1980 en el taller de Hunter College, lo había traducido al castellano y lo había estado puliendo durante los últimos dos años. En ese taller trabajé ese cuento hasta quedar satisfecho, luego de las sugerencias de Reinaldo Arenas y de los compañeros talleristas. Tenía treinta páginas, alrededor de 7.000 palabras. Los años siguientes intenté colocarlo en revistas y suplementos, pero siempre fue rechazado. El tema en 1982 no era muy común: la agresión contra un grupo de homosexuales a la salida de un edificio en el barrio El Prado de Barranquilla. Julio Roca Baena, a la sazón subdirector del Diario del Caribe y antiguo secretario de Carmen Balcells, sentenció: “¡Excelente, pero impublicable!”
Reinaldo luego me publicó un par de poemas en su revista Mariel y gentilmente me dio una nota de contraportada para mi primer poemario Reflejos de una máscara (Nueva York: Editorial Marsolaire, 1986): “Reflejos de una máscara es un bello libro que he leído con verdadero entusiasmo: fluye como un río en donde se reflejan nuestras mismas penas. Clásico y moderno, con ecos del mejor y más perdurable Romanticismo, Reflejos… excluye todo lo superfluo de la poesía contemporánea”.
En tu teatro se percibe una tensión entre lo íntimo y lo político. ¿Crees que el escenario sigue siendo un espacio válido para incomodar al poder?
En efecto, la dramaturgia es el arte político por antonomasia, desde sus orígenes griegos, pasando por Brecht hasta nuestros días. El profesor John Chioles, mi mentor y jefe de tesis en el doctorado, acostumbraba a decir que si el teatro dejara de existir hoy, lo volverían a inventar mañana. Su función sincrónica nos hace partícipes agónicos de la acción. Ya sea en la tragedia griega, con sus personajes aristocráticos, o en la comedia griega, con sus personajes populares, todo giraba alrededor de la polis, en su forma más primitiva. Era político porque se ventilaban sus circunstancias presentes, aunque se situaran en tiempos pasados o míticos. Nunca ha dejado de ser político el teatro, como tampoco ninguno de los otros géneros. El ser humano es un animal político desde el momento en que cuestiona la organización de su propia sociedad.
Mi teatro es político en el sentido más amplio del término pues cuestiona los valores existentes, los prejuicios, la corrupción, la inmoralidad, la falta de ética, la influencia nociva de las superestructuras dentro de un marco intimista, individual o grupal.
Tu obra poética se construye en tensión con la ciudad moderna —los rascacielos, la alienación, el deseo—. ¿Nueva York termina siendo un personaje más de tus libros?
Sí, Nueva York y Barranquilla son otros personajes protagónicos de mis textos, no sólo de mi poesía. Vivimos en una sociedad cada vez más neurótica, materialista y alienada. Su descenso al abismo viene sucediendo desde hace varios decenios. Las circunstancias ambientales, el capitalismo salvaje y las nuevas tecnologías tienden a aislarnos más de nuestros semejantes. De cierta forma, volvemos a la vorágine despiadada de la selva y a la náusea existencialista. Las nuevas generaciones viven en el instante fugitivo porque han perdido toda esperanza de un futuro mejor. Parecieran hacerle eco al gran Dante: “lasciate ogni speranza, voi ch’entrate”.
Desde tu experiencia como lector voraz y formador, ¿qué autor o autores consideras esenciales para los jóvenes que se inician en la literatura, en el arte de leer y de escribir?
Los latinoamericanos adolecemos de una gran desventaja: nuestra tradición literaria es corta, en contraposición con las de los grandes imperios. A duras penas contamos con doscientos años donde la mayor parte del tiempo hemos copiado los parámetros de la literatura europea, inglesa y estadounidense.
Como todo, hay que comenzar por el principio. Cuando estudié el bachillerato en Colombia, recibíamos una visión muy restringida de la literatura universal. Siempre es bueno tener un mapa de lecturas, si no se cuenta con la posibilidad de estudiar literatura, preferiblemente comparada.
Mi licenciatura fue en literatura francesa e iberoamericana, porque en Barranquilla había estudiado los cursos superiores en la Alianza Francesa con Claude Mazet y Anne-Marie Mergier. Esta última nos dio a leer Du côté de chez Swann. Para mí fue una revelación. Aunque ardua su lectura, mereció la pena.
En el colegio había leído a los poetas colombianos y un poema de Whitman. Neruda y Whitman se convertirían en mis primeros poetas señeros. En España en 1975, leí por primera vez a Cernuda y Kaváfis y ellos me mostraron el camino. Los simbolistas en el doctorado fueron un punto de flexión, como lo fueron los novísimos italianos (Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini y Antonio Porta) y españoles (Pere Gimferrer y Leopoldo María Panero, entre otros), así como los “venecianos” en el Puente Cultural de Madrid en 1975, con Luis Antonio de Villena a la cabeza, pero también Luis Martínez de Merlo, José Infante y Eduardo Haro Ibars, luego de que yo hubiera llegado recientemente a Madrid en medio de una histórica coyuntura: la España de un Franco agonizante.
En los estudios de maestría y doctorado en literatura comparada aproveché para tomar cursos de literatura en los departamentos de inglés, italiano, francés, portugués y español, en sus idiomas originales, lo que me brindó una imagen panorámica de la literatura mundial. No era la misma visión que tenía en Colombia de lo que era el Romanticismo, en contraposición con los pre románticos con Goethe y los alemanes y los ingleses; la primera oleada de románticos ingleses con Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge; y la segunda oleada con Byron, Shelley y Keats, pasando por los posteriores romanticismos franceses, italianos, españoles y portugueses a partir de 1830. No era lo mismo el mito de don Juan si se le tomaba en sus orígenes con El burlador de Sevilla (1612-1620) de Tirso de Molina y recorríamos su evolución con Molière, Byron, Zorrilla, etc.
Del otro lado, ¿qué lecturas consideras poco formativas para quienes se están iniciando?, ¿qué libros —aunque gocen de popularidad o éxito comercial— no aportan al desarrollo del lenguaje ni del pensamiento crítico?
Existe un canon establecido de la literatura occidental y de libros clave de otras culturas, como la africana y la asiática. Es un vasto panorama que al principiante puede abrumar.
Es preciso estudiar los libros fundamentales de la tradición, como las primeras epopeyas (la Ilíada y la Odisea) y las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, así como las comedias de Aristófanes. Las epopeyas de Francia y España (La Chanson de Roland y El Cid Campeador), el Lazarillo de Tormes, La Celestina y El Quijote; Corneille, Racine y Molière; Dickens y Balzac; Proust, Joyce y Mann; La Vorágine; y las novelas de los autores principales del Boom. De allí en adelante, el abanico de posibilidades se abre y le corresponde al estudiante investigar, escoger, leer, analizar. Esta lista no hace justicia al rico tesoro de la literatura universal. Siempre es bueno tener un tutor o matricularse en una facultad de literatura comparada.
En cuanto a los libros que no se debería perder tiempo leyendo, recuerdo lo que dijo una vez mi profesor de crítica cinematográfica en The New School for Social Research: “Hay que ver películas malas para saber cuáles son las buenas”.
No creo que sea necesaria ninguna censura. El lector que lee de todo, sin orden ni disciplina, termina indigesto. Hay muchos libros de moda que se especializan en la literatura fantástica que pueden abrir horizontes a la mente de un adolescente, parecidos a los que se leían antes del Quijote (el Amadís de Gaula, las novelas de caballería, Tirant lo Blanc, o las epopeyas italianas Orlando furioso y Orlando innamorato).
Asimismo, muchos subgéneros, como la novela policial, de misterio, de horror y las novelitas románticas, se han puesto de moda y convertido en éxitos comerciales.
El escritor en ciernes debe decidir qué tipo de literatura quiere escribir y concentrar sus lecturas en ese tipo de libros para familiarizarse de primera mano con las técnicas, temas, límites, convenciones y alcances del género.
La presencia de tu obra en antologías y festivales internacionales permite pensar en la vigencia de la poesía hoy. ¿Qué lugar crees que ocupa en un mundo dominado por la inmediatez y la imagen?
En los festivales nos encontramos con poetas que inmediatamente capturan la atención de algunos por sus pirotecnias y malabarismos. Pero eso también pasará. La buena poesía la decanta el tiempo.
Después de tantos libros y oficios, ¿sientes que tu obra ya dijo lo fundamental o aún hay un libro que te persigue y no has logrado escribir?
El verdadero artista nunca se jubila. Aún tengo muchos libros por escribir y temas que tratar, hasta que el cuerpo y la mente aguanten. El escritor no tiene edad. Acumula conocimientos y siempre encuentra algo nuevo que decirse a sí mismo y a sus nuevos interlocutores.
Para concluir, cuando te sientas a escribir hoy, con toda una vida literaria a cuestas, ¿lo haces para dialogar con tus lectores, con la tradición, o contigo mismo?
La tradición siempre estará presente en mis pensamientos. Goethe dijo: la originalidad no consiste en decir cosas nuevas si no en cómo decirlas. O como decían en las clases de crítica literaria: It’s not what you mean, but how you mean.
El lector imaginario es mi amigo y mi enemigo, mi sombra, mi llave y mi parcero. Es alguien con quien dialogo. Si algunos creen en Dios y le rezan a un ser imaginario, yo hablo conmigo mismo y con mi alter ego, mi super ego y mi id. O como diría Antonio Machado: “Converso con el hombre que siempre va conmigo / quien habla solo espera hablar a Dios un día”.